ТОП 10 лучших статей российской прессы за
May 27, 2022

В Музее Йорна до сих пор не могут сказать, можно ли будет отреставрировать «Утенка» без больших потерь красочных слоев, весьма хрупких: и клей, и маркер оказались стойкими. Вандал, арестованный, допрошенный и отпущенный на свободу до судебного разбирательства, называет свой поступок хэппенингом, поднимающим проблему авторства в искусстве и наследующим поэтике самого Асгера Йорна. В посвященных Иби-Пиппи фейсбучных постах Йенсен, помимо арт-вандализма прославившийся гомофобскими и расистскими работами, сравнивает хэппенинг в Музее Йорна с недавней волной атак на памятники колонизаторам, вызванной движением BLM. Иби-Пиппи требует говорить о себе в женском роде и определяет свою гендерную идентичность как «лесбиянка, заключенная в теле мужчины», однако есть некоторые основания полагать, что «она» просто-напросто откровенно издевается над ЛГБТК+, идеями гендерной множественности и языком политкорректности. И еще больше оснований полагать, что «хэппенинг», снятый для националистической платформы, является политической акцией, цель которой — показать лицемерие демократии, где принципы свободы слова и творческого самовыражения не распространяются на ультраправых. Но при этом и сторонники, и противники творчества Иби-Пиппи не могут не признать, что определенная художественная логика в этой акции имеется.

Действительно, в искусстве второй половины XX века найдется немало примеров арт-вандализма — речь идет о вандальских акциях знаменитых художников, которых мы, правда, ценим не только за это. Начать с Роберта Раушенберга и его «Стертого рисунка де Кунинга» — в 1953 году, когда абстрактный экспрессионизм был в самом расцвете сил, жест молодого художника, противоположный по смыслу «жестовой живописи», отражающий ее, словно в кривом зеркале, обращающий ее пафос в ничто, казался вполне радикальным. Поначалу Раушенберг, занятый в те годы исследованием границ возможного в искусстве, стирал собственные рисунки, но потом, поняв, что ходит по кругу, решился попросить рисунок у живописца, который тогда воспринимался как лидер абстрактно-экспрессионистского движения. Виллем де Кунинг, оценивший концептуальность работы, подарил рисунок Раушенбергу, а его друг, Джаспер Джонс, придумал оформление — паспарту, золоченая рамочка, этикетка с названием,— пародирующее музейную манеру экспонирования графики. Впрочем, можно ли квалифицировать эту работу как вандализм, остается вопросом — скорее де Кунинга надо признать не жертвой, а добровольным соавтором Раушенберга, как и Джонса.

Жест Александра Бренера, в 1997 году нарисовавшего знак доллара на картине Малевича «Белый крест» в музее Стеделейк в Амстердаме, был куда радикальнее — и по последствиям для поэта-акциониста, которому пришлось провести полгода в голландской тюрьме (в заключении был написан один из главных бренеровских шедевров, книга «Обоссанный пистолет»), и по не прекращающейся до сих пор дискуссии, считать ли «доллар на Малевиче» искусством. Скептики не устают сравнивать Бренера с той очередью за 15 минутами славы, что выстроилась к «Фонтану» Дюшана, чтобы использовать писсуар по назначению. Что, разумеется, в корне неверно: очередь пытается вернуть реди-мейд из поля искусства в поле потребительских товаров, тогда как последний романтик Бренер протестовал против коммодификации русского авангарда. И еще более сложная программа заложена в серии вандальских работ Ай Вэйвэя с древними вазами династии Хань, которые он разбивал или же осквернял логотипами Coca-Cola: сделанные в середине 1990-х, сразу по возвращении из Нью-Йорка, куда художник сбежал при первой же возможности и откуда был вынужден вернуться в Пекин к больному отцу, поэту Ай Цину, годы «Культурной революции» проведшему «на перевоспитании» в Синьцзяне, работая ассенизатором, они стали размышлением о культурной политике Мао и ее поражении. Вряд ли у обидчика «Беспокойного утенка», прочих творческих достижений не имеющего, есть шансы встать в этот благородный ряд. Но в одном он прав: Асгер Йорн и сам руководствовался вандализмом как художественным принципом.

«Беспокойный утенок» относится к серии «модификаций» конца 1950-х годов: Йорн покупал на блошиных рынках творения безвестных художников XVIII–XIX веков, пейзажи, портреты, религиозные картинки, и улучшал эту китчевую живопись экспрессионистскими образами в духе группы CoBrA, размашисто намалеванными поверх роковых красавиц и идиллических уголков природы. Вырастая огромной яркой кляксой над домиком у пруда, писанным в приглушенном малоголландском колорите, очертаниями «Утенок» напоминает ядерный гриб — пацифист Йорн с тревогой следил за испытаниями на атолле Бикини. Сегодня такой прием поставлен на поток: Ханс-Петер Фельдман превращает в жутковатые объекты анонимные портреты эпохи бидермейера, вырезая лица или же приклеивая изображенным клоунские носы, братья Чепмен покупают акварели Гитлера, дорабатывая их в духе «дегенеративного» искусства,— можно было бы сказать, что автор ворочается в гробу, если бы у него был гроб. Но для конца 1950-х вандальское присвоение чужого, пусть и совершенно бездарного искусства, было сильным жестом. В это время Йорн отошел от экспрессионистско-сюрреалистской живописи группы CoBrA, одним из учредителей которой он стал после войны, сдружился с Ги Дебором и вступил в Ситуационистский интернационал. Йорновские «модификации» и «дефигурации» принято считать частным случаем ситуационистского detournement, а картину «Авангард не сдается» — некоей апроприированной «девочке с кнутиком» подрисованы Дюшановы усики c «Моны Лизы» и Дюбюффетовы каракули — живописным манифестом движения.

«Модификации» часто понимают как декларацию победы авангарда над китчем, но Асгер Йорн, провозгласивший своим философским методом триалектику, не доверял борьбе диалектических противоположностей, полагая, что истина — где-то рядом. Перед войной он поехал учиться в Париж — мечтал попасть к Кандинскому, оказался в студентах у Леже и в подмастерьях у Ле Корбюзье. В годы войны и оккупации Дании был в Сопротивлении и коммунистическом подполье и оттуда написал записку о том, что будущее искусства — не в авангарде и не в тоталитарном искусстве, а в наивных любительских банальностях. Параллельно с первыми «модификациями», в 1957-м, начал писать колоссальную, три на пять метров, картину «Сталинград» — битва со Сталинградской битвой продолжалась до самой смерти, победили «информельные» банальности. Непонятно, читал ли он Теодора Адорно — про диалектику культуры и варварства после Освенцима. Мог — он хорошо знал немецкий и стал первым переводчиком Кафки на датский язык. В 1961 году Йорн основал Скандинавский институт компаративистского вандализма — переманил к себе Жерара Франчески, главного фотографа Лувра и любимца Андре Мальро, чтобы вместе с ним объездить пол-Европы, документируя оставленные викингами граффити, выпустил научный труд «Знаки, вырезанные в церквях Эра и Кальвадоса». Воевал со стереотипами истории искусства, доказывая, что граффити викингов на памятниках романики и ранней готики — не вторжение вандализма, а другая культура: менее ученая, более самобытная, более непосредственная, более человечная. Словом, выступал как настоящий патриот — но, конечно, совсем не в том смысле, что «Патриоты в прямом эфире».