Одно из самых малоизученных явлений Большого театра – клака: организованная группа людей, слаженно хлопающих на спектаклях. Про них ходят страшные легенды: будто бы они могут как возвысить нужного артиста, так и уничтожить карьеру неугодной балерины. Специально для GQ действующий и бывший сотрудники театра немного приоткрывают завесу этой тайны.
Балетный танцор Игорь Цвирко хотел бы остаться в памяти человечества, но не уверен, что готов платить за попадание в вечность. Он знает, что почти все великие артисты умирают одинокими и несчастными – и Фредди Меркьюри, и Майкл Джексон, и Эми Уайнхаус, и Рудольф Нуреев. Последнего он танцевал в постановке режиссера Кирилла Серебренникова и хореографа Юрия Посохова «Нуреев» в декабре 2017 года. «Исполинский» спектакль, как его назвали в прессе, пережил непростую судьбу: запланированную на лето 2017 года премьеру руководство театра отменило, режиссера арестовали по делу «Седьмой студии», премьерный показ с участием 200 артистов подготовили за 11 репетиционных дней, и финал представления публика встретила 15-минутной стоячей овацией. Цвирко рассказывает, что по крупицам собирал образ своего Нуреева – читал книги, изучал фотоальбомы и архивные интервью: «Я увидел глубоко одинокого человека, фаната своего дела, который старался стать не просто лучшим в своей профессии, а великим и делал все, чтобы его запомнили как дьявола в танце. Для меня он пример жуткого, убийственного профессионализма – не давал себе спуску, проводил порядка 315 спектаклей в год. Он единственный артист балета, который смог накопить на остров, на котором, к сожалению, остался один в силу своего сложного, неукротимого характера, необузданной мощи эмоций». Вероятно, предполагает Цвирко, Нуреев-Меркьюри-Джексон за свой дар и исступление публики должны были заплатить немыслимую для него цену. Однако говорят, что иногда исступление обходится намного дешевле.
В январе 2019 года Игорь Цвирко и его жена, балерина Евгения Саварская, возвращаются в Большой театр после полугода жизни в Будапеште. Чета уехала работать в Венгерский оперный театр, но поняла, что не может вынести нового быта, непривычного устройства рабочих процессов и разлуки с 9-летним сыном Левой, которого пришлось оставить в Москве. «Главной мотивацией нашего отъезда была усталость от рутины, когда кажется, что наилучший выход – попробовать что-то поменять, – объясняет артист. – Но проходит время, и ты понимаешь, что без своего дома – а Большой стал неотъемлемой частью моей жизни – приходится тяжело». Себя Игорь Цвирко признает крепким ремесленником и трудоголиком – в 2007 году после окончания Московской государственной академии хореографии он попал в кордебалет Большого театра, и особых карьерных успехов ему не прочили. Но Цвирко человек упрямый, аккуратный и всегда старается выдать больше, чем от него ждут. В 2009 году юный Цвирко за 15 минут до спектакля узнал, что ему срочно нужно выступить в сольной партии «Золотого века»; в 2016-м почти случайно оказался в роли графа Альберта в «Жизели» Юрия Григоровича из-за травмы основного артиста. Удача, говорит он, определяет многое в его деле: «Театр – достаточно непростая вещь. Меняются руководители, меняются хореографы. Где-то тебя выбирают, где-то не замечают, и ты зависишь от множества факторов». Удачи в Будапеште не случилось – обещанные спектакли и партии перенеслись на неопределенный срок. Если спросить Цвирко, как бы он описал главную борьбу своей жизни, он без раздумий ответит: «Через тернии к звездам».
Что Цвирко ждет дома? Большой известен своим традиционно сложным коллективом – борьба за роли, славу и известность, а также внутрицеховые романы и разборки здесь иногда перерастают в форменное безумие. Так, в середине 2000-х ведущие примы театра пришли на «чаепитие» к тогдашнему директору Анатолию Иксанову и сообщили, что дружно покинут театр, если он не откажется от идеи позвать на работу Диану Вишневу. Примы получили свое. В январе 2013 года на художественного руководителя балетной труппы Сергея Филина напали около его подъезда и плеснули в лицо смесь электролита с мочой, от чего он частично потерял зрение и перенес более двух десятков операций на глазах. Это лишь самые известные и расхожие истории: в повседневном ритме Большой театр больше всего напоминает территорию с режимом контртеррористической операции. Помимо этого Цвирко снова ждет публика – весьма специфическая и отличающаяся от других мировых театров. «Венгры, итальянцы, немцы, – рассказывает он, – не скупятся на аплодисменты и могут даже потопать ногами; до недавних пор зрители в Китае могли громко есть в зале прямо во время выступления и мало аплодировать; в США русских балетных артистов любят и громко встречают; а в Москве публика может остаться равнодушной даже к высококлассной постановке».
Поддержка зала и аплодисменты для артиста – не только мерило успеха, лакмусовая бумажка востребованности, но и барометр качества работы.
«Артист, когда танцует, не вглядывается в лица. Он не может этого себе позволить, потому что постоянно движется, – рассказывает Цвирко. – Если артист следует так называемой школе Станиславского, то он должен представлять несуществующую четвертую стену, не заигрывать с залом, а проживать историю своего персонажа. И единственный способ определить, как реагирует зритель, – это аплодисменты. Бывает, что там, где вроде должны хлопать, зрители не хлопают и ты думаешь: что-то пошло не так! Но потом очевидцы тебе рассказывают, что какой-то момент был настолько завораживающим, что зал был просто в онемении, – случается и такое. Бывает, если балет состоит из трех актов, в первом ты чувствуешь, что публика еще не проснулась. Такое часто происходит на утренних спектаклях. Задача артиста тогда – включить еще больше своих резервов, чтобы завлечь зрителя в эту историю, чтобы он пробудился. Нужно добавить огня и переломить исход встречи. Тогда зритель награждает аплодисментами!»
Уже много десятилетий внутри Большого театра функционирует самостоятельная когорта, которую называют клакой, – наемные хлопальщики, создающие искусственный успех, востребованность или, наоборот, провал целых постановок и отдельных артистов. Клакеры организованно приходят на спектакли по приглашению артистов. Их лидер – немолодой и деловитый мужчина – рассаживает всех по залу, и все они знают, что делать дальше. Они должны дружно хлопать в нужные или, наоборот, ненужные моменты, могут кричать «браво» или «позор», могут задавать темп, шевелить зал, сбивать с ритма и зрителей, и артистов. Игорь Цвирко говорит, что артист всегда точно знает, что хлопает клакер – аплодисменты у этих людей крайне громкие: «Клакеры всегда хлопают слишком нарочито. Иногда это раздражает, потому что вроде бы уже все закончилось, эмоциональный порыв схлынул, – но они продолжают аплодировать, тем самым заводя публику, провоцируя ее на дальнейшие аплодисменты». Но плохо ли это? «Получается некий хайп: они создают искусственную среду для восприятия артиста или спектакля», – говорит танцор.
«Клака существовала всегда, во все времена», – заверяет Вадим Журавлев, бывший руководитель отдела перспективного планирования оперной части Большого театра. Сейчас Вадим ведет популярный канал про балет и оперу «Сумерки богов» на YouTube и видит себя эдаким оппозиционером всей действующей театрально-балетной власти: критикует, разбирает, препарирует. «Во всем мире клака как класс стала исчезать. Это такой пережиток XIX века. На чем она основана? На том, что кто-то платит за аплодисменты. Но сегодня платить за них глупо. Зачем такая услуга, скажем, артистам Ковент-Гарден? Люди, которые покупают билеты по 400 фунтов, аплодируют в полную силу, совершенно искренне. Но в Большом театре этот пережиток сохранился», – объясняет Журавлев. «Случается, на сцену выходят слишком юные артисты, и эти люди поддерживают их. Хотя они и так часто достойны аплодисментов, но задача клакеров – придать новичку больше статусности, – рассказывает Цвирко. – Они могут появляться, чтобы подбодрить молодых или поддержать уже опытных артистов, которым это вдруг почему-то оказалось очень нужно. Конечно, восторг зрителей и публики влияет на мнение руководства в каких-то вопросах. На премьерах они могут создать некий прецедент – либо восхвалять артиста, то есть кричать ему «браво», либо, наоборот, игнорировать спектакли с определенным артистом. В советское время, бывало, на сцену бросали похоронные венки и помидоры».
Вадим Журавлев всю свою жизнь любил театр и вспоминает сложности, которых в молодости стоил визит в советский Большой театр, где уже вовсю работала клака. «Чтобы попасть внутрь, нужно было дать рубль бабушке внизу. И не каждой бабушке ты его дашь, только знакомой. С ними нужно было поддерживать отношения. Потом ты поднимался на второй ярус, где еще были стоячие места, и давал еще рубль за вход. Лучшие места были на втором ярусе посередине, потому что оттуда было все видно, но те, у кого денег лишних не водилось, шли на четвертый ярус, куда пускали бесплатно, – выше только небо. Тут собирались те, кому было совершенно все равно, где смотреть спектакль», – рассказывает Журавлев. Уже тогда клакеры были известными в театре людьми, которых знали в лицо и по именам все артисты. И они наравне с фанатами часто оказывались и на четвертом ярусе – потому что оттуда было очень удобно кидать на сцену вещи. Например, поклонники Майи Плисецкой кидали оттуда ее любимые желтые нарциссы. Все клакеры, утверждает Журавлев, попадали в театр с помощью пропусков, которые им выдавали артисты театра, – «такая книжечка с отрывными талонами, как форма отчетности». Журавлев рассказывает, что у клакеров и артистов был взаимовыгодный бартер – аплодисменты и поддержка в обмен на дефицитные билеты и подарки. «Одна танцовщица возила из-за границы чемоданами рубашки и дарила своим клакерам. Это был такой бартер, купленный пиар. Плюс их еще подкармливали, где могли: конфеты из-за границы привозили, бог знает что еще. И было очень много случаев, когда они в угоду какому-нибудь артисту другого артиста пытались «опустить». Я прекрасно помню, как в середине 1980-х – я сам был на этом спектакле – в балете «Спартак» впервые танцевала Мария Былова. Она была невеликая артистка, но в «Спартаке» у нее была одна из центральных партий. И ей на сцену кинули веник».
Кто эти люди? Игорь Цвирко описывает их как зрелых и часто пожилых, искушенных, лично знакомых с артистами разных эпох, зачастую искренне преданных поклонников. Провести грань между «фанатом» и «клакой» Игорь не может – слишко она тонка. Единственное настоящее различие – клака функционирует как сервис, к которому может обратиться любой желающий артист. Условий и расценок Цвирко не знает – сам он в подобном одобрении не заинтересован. Вадим Журавлев, работавший в театре в 2002–2009 годах, рассказывает, что при нем поднимался вопрос о прекращении деятельности клакеров: «Знаете, кто первый этому воспротивился? Народные артисты СССР. Они сказали – нет, это невозможно, это очень хорошие люди, они делают правильные вещи. Публика дура, она не знает, в каком месте хлопать, она не знает, где молчать и где вступать, поэтому это очень нужные люди, которые делают очень нужное дело».
Игорь Цвирко готовится к новому сезону и возвращению домой. Он видит главную ценность театра в том, что каждый спектакль больше никогда не повторится – он есть только здесь и сейчас. «И если ты накосячил на сцене, то у тебя уже не будет второго шанса что-то исправить», – говорит он. Поэтому артисту так важна правильная поддержка – без аплодисментов и цветов он окончательно утонет в неуверенности. А что касается вечности, то Цвирко, конечно, попробует в нее попасть, но точно – без фальшивых аплодисментов.
0
