ТОП 10 лучших статей российской прессы за
Oct. 15, 2021

Мировой кинематограф обожает Шекспира, а среди всего Шекспира «Макбет» только «Гамлету» уступает по числу экранизаций. Кроме традиционных киноверсий, макбеты существуют сериальные, комиксовые, музыкальные, анимационные, пародийные, мультимедийные — нет такого киножанра, в котором не было бы своих версий «шотландской пьесы».

При этом главное свойство «Макбета» заключается в том, что возможности его интерпретации, казалось бы, ограниченны. Что противоречит всей сути современного искусства, живущего множественностью интерпретаций, стремящегося, иногда прямо-таки маниакально, «перепрограммировать полюса», меняя плюс на минус. В «Макбете» можно как угодно играть со смыслами, оценками и историческими параллелями — но одного изменить нельзя: в основе ее, на дне, нерастворимым осадком всегда остается то, что у Шиллера (кстати, автора одной из переработок «Макбета») называется «проклятье злого дела». Ее протагонисты — образ и символ виновного зла.

Ссылка на то, что Макбет — убийца, на самом деле не очень многое объясняет. Гамлет, видите ли, тоже убийца. Хуже того, и Ромео убийца — просто его жертва, Тибальт, легко забывается. А Макбет, зарезавший спящего короля Дункана, ничем особенно не примечательного, обрек себя на роль вечного злодея, которую вот уже который век никому не удается принципиально изменить,— к ней можно только добавлять новые нюансы, мотивы, краски.

В истории есть омерзительные Гамлеты и прекраснейшие во всех отношениях Фамусовы, есть ужасные три сестры и добрая Наташа, есть даже невлюбленные Ромео. Но «хорошего», то есть невиновного, Макбета в ней нет. Вернее, конечно же, невиновных Макбетов — потому что, когда мы говорим «Макбет», то всегда имеем в виду историю двоих, и как раз мера вины и зла внутри этой пары очень даже перераспределяется от одной версии к другой.

Перераспределяется — но не отменяется. Вот эта самая неотменяемость зла и есть на самом деле внутренний сюжет всех интерпретаций «Макбета». И главная загадка пьесы на протяжении ее истории — это как раз загадка неуничтожимости зла в условиях замены или даже отмены всех ограничений, ценностей, верований и прочих скреп. Это, кстати, означает, что мы пока еще живем с Шекспиром в каком-то общем человеческом пространстве — что в некотором смысле странно, но обнадеживает.

Зло дикости
Орсон Уэллс, 1948
Макбет — Орсон Уэллс, леди Макбет — Жанетт Нолан

«Макбет» Орсона Уэллса с ним же в заглавной роли задуман как монументальный портрет коллективного бессознательного зла, концентрирующегося в фигуре узурпатора.

Причины обращения Уэллса именно к такому образу именно в этот исторический момент очевидны. Не менее очевидно то, что со своим замыслом он, мягко говоря, промахнулся. Первая по-настоящему знаменитая экранизация «шотландской пьесы» должна была быть жгуче актуальной в послевоенном мире — и оказалась едва ли не самой архаичной из всех. Если бы фильм не был звуковым, его можно было бы принять за постановку не 1948-го, а 1918 года, что-то вроде запоздавшего «Бен-Гура». И сами герои, и окружающие их локации буквально погребены под аляповатой тяжестью декора, грима, доспехов, оружия, накладных бород.

Король Дункан верховодит вооруженным и агрессивным племенем, которое и выглядит, и ведет себя как племя; замок Дунсинан — анфилада вырубленных в скалах пещер; часть войска закутана едва ли не в медвежьи шкуры. Здесь очень уместно выглядят ведьмы — они ничем принципиально не отличаются от всех остальных персонажей. Уэллс-режиссер вместе со своими декораторами старательно загоняет в ловушку Уэллса-актера: шекспировский сюжет перенесен в среду, по определению еще вообще ничего не знающую о существовании индивидуальной морали. Этот Макбет, со своими внутренними монологами, раздумьями о праве на убийство и на узурпацию власти, смотрится в пещерах голливудского Дунсинана гостем из будущего или из параллельной вселенной, персонажем почти пародийно нелепым. Окружающий мир совсем не требует такой сложной внутренней драматургии: в нем удар дубинкой по голове предшественника в принципе выглядит наиболее естественным способом передачи власти. А предсказание вполне может заменить свод законов. В такой Шотландии Макбету было бы достаточно объявить толпе, что ему три ведьмы предсказали стать их королем,— и его короновали бы без колебаний. Хочется сказать, что в этом мире преступление и зло разлиты в воздухе, но и это было бы неправдой, потому что в нем не существует даже возможности такой оценки. Преступать ведь приходится через что-то — а здесь и самого этого порога нет, и, стало быть, спотыкаться не на чем. К леди Макбет это относится в той же самой мере — и если ее сварливая настойчивость в начале истории выглядит хотя бы естественно, то ее постепенный переход в безумие может впечатлить только того, кто действительно считает, что в человека иногда непредсказуемо вселяются демоны.

Парадоксальным образом Макбет Уэллса не выглядит смехотворно лишь в самом финале — когда остается один, освобожденный от всей этой пещерной свиты, оставленный наедине со своей человеческой природой, страхами, заблуждениями. В этом Макбете, стоящем в пустоте и готовом сразиться со всем миром — а сражаться уже нужно только с тенями,— наконец-то появляется вожделенное величие усомнившегося в себе зла. Но вся история, которая завела его в это одиночество, остается нелепым сном.

Зло магии
Акира Куросава, 1957
Макбет (Васидзу) —Тосиро Мифунэ, леди Макбет (Асадзи) — Исудзу Ямада

По версии Куросавы, зло — одна из основ мироздания, его равноправная опора. Его экранизация «Макбета» — «Трон в крови» — фильм-миф, конгениальный исходному материалу, до сих пор самый точный и самый шекспировский, несмотря на полностью измененный текст и переписанный сюжет.

Куросава собирался снять его на несколько лет раньше, но отложил съемки из-за выхода в прокат фильма Орсона Уэллса, решив, что двух экранизаций одной пьесы мировой кинорынок не выдержит. Парадокс этого «Макбета» в том, что он перенесен в культуру и историю, как бы совершенно чуждые современной западной этической и эстетической норме и выглядящие с точки зрения этой нормы невероятно декоративно. Но внутри этой, чужеродной пьесе, среды Куросава выстраивает идеальную опору для шекспировской коллизии.

Декоративность здесь на самом деле не элемент этнографии, а элемент онтологии,— это декоративность самурайского ритуала, на котором держится и из которого состоит жизнь на экране. Жесткие прозрачные мизансцены, вписанные в идеальные углы пространства, принадлежат не режиссеру — а укладу окультуренной самурайством жизни. Вокруг которой произрастает лес, лишенный и жесткости, и прозрачности, лес, захваченный магией. Противостояние ритуала и магии образует историю — герой умирает тогда, когда они смыкаются. Ритуальное и магическое Куросава растягивает, сюжетное выбрасывает.

Ритуал держит строй жизни, магия соблазняет и убивает. Ритуал подчинен войне и абсолютно рационален — его топографию Куросава вдалбливает нам с самого начала. Есть Первый, Второй и Третий форт, которые должны быть в надежных руках. Есть замки, отданные главным самураям. Каждый самурай мечтает о замке. И есть главный замок — Замок паутины, а вокруг него Лес паутины. Макбет живет внутри этого ритуала, и встреча с магией пророчества сворачивает его с размеренных маршрутов. Леди Макбет — и это то, что позже перейдет во многие западные трактовки,— одной природы с магией, она здесь, по сути, тоже ведьма, можно было бы сказать, четвертая, если бы в фильме их было три, но их не три, это вообще не ведьмы, а колдовская сущность леса. Эта сущность разговаривает с Макбетом как соблазн, и это не соблазняющая Ева, но сам змий. И связывают Макбетов не отношения жены и мужа, а отношения соблазна со своей жертвой. Страшно в этом соблазне то, что его голос звучит обманчиво рационально: если Банко расскажет Дункану о пророчестве, то Дункан больше не будет тебе верить — и ты погиб. Единственный выход — оказаться первым, предупредить удар.

Дальше все идет по накатанной наклонной — злой разум магии побеждает. Драматургия этой победы у Куросавы выстроена ясно и, если можно так сказать, безлично. Он даже отказывается от главных «человеческих» эффектных мотивов, которые так весомы в самой пьесе,— в этом фильме нет Макдуфа. У Шекспира-то именно Макдуф становится убийцей Макбета, истребившего всю его семью («всех, всех моих цыпляток…»),— и именно к нему относится вводящее в заблуждение пророчество: лишь тот, «кто не рожден женщиной», может убить Макбета, и его в последнюю минуту жизни подкосит не сама схватка, а брошенная ему в лицо фраза «до срока из утробы материнской был вырезан Макдуф, а не рожден» — тут он поймет, что погиб. У Куросавы нет ни этого героя, ни этого сюжета, ни этих слов — Макбета убивает не Макдуф, и вообще не противник, а свои же воины, насмерть засыпающие его стрелами во дворе замка. Неизвестно, какая битва предстоит им после этого, но, судя по тому, что в финале на месте замка остается лишь памятный знак, на этот раз лес одержал победу.

Зло бездумности
Роман Полански, 1971
Макбет — Джон Финч, леди Макбет — Франческа Аннис

«Макбет» Полански — очень личное высказывание о природе зла, высказывание салонно, вычурно красивое и бесконечно жестокое по отношению к двум протагонистам.

В центре «Макбета» Полански именно двое вместе — не две фигуры, а парный портрет на фоне ослепительной ренессансной идиллии. Как и положено ренессансной идиллии, она включает в себя и войну, и хладнокровное убийство поверженного противника: провинившегося кавдорского тана здесь будут казнить устрашающе красиво, как на микеланджеловском Страшном суде. Но одновременно с этим в замке Дунсинан собирают брейгелевский пир, тащат куда-то кур, поросят, корзины с овощами, кувшины и кубки, стопки простыней и скатерти — чистая радость и полнота жизни. В этой радостной полноте начинают свой путь герои: молодые, обаятельные, красивые очень современной, но и вполне картинной красотой.

Выслушав первое предсказание ведьм, Макбет и Банко унесутся на лошадях дальше, скорей, домой, праздновать победу — с дружелюбным, беззаботным смехом двух тинейджеров, наткнувшихся на счастливое приключение. Так же беззаботно Макбет схватит в охапку девочку-жену, зацелует, потащит куда-то на галерею, в комнаты, скорее-скорее, в постель. Это могла быть сцена из «Ромео и Джульетты» — и это они и есть, двое беззаветно влюбленных, только еще лучше, потому что мир им не противостоит, а обнимает их, зацеловывает, осыпает наградами и обещаньями (тремя годами раньше, в 1968-м, знаковых для поколения «Ромео и Джульетту» покажет Франко Дзеффирелли, и, кажется, Полански сознательно оглядывается на этот фильм). Именно они, эти Ромео и Джульетта с прерафаэлитскими лицами и повадками детей-цветов, фанатов Вудстока, на протяжении фильма превратятся в двух — неизменно красивых и сумасшедше жестоких — убийц, мучителей, палачей.

В первую лужу крови они просто соскальзывают: видно, как, при всей своей изобретательности, Полански буквально не может заставить героев сделать первый шаг и вынужден поправлять Шекспира там, где его лучше бы не поправлять. Уже стоя с кинжалом у кровати короля, Макбет не в состоянии решиться — но Дункан просыпается и хватается за спрятанное под подушкой оружие. После этого по дороге в ад уже нет задержек, оба просто не знают, как остановиться и что еще можно сделать, кроме как убивать дальше, теряя разум от крови.

Нетрудно понять, откуда Полански взял этих детей-убийц и свое право выносить приговор — приговор их инфантильности, их неспособности услышать что-то кроме собственных желаний и самолюбий, приговор их полной беззащитности перед злом, которое они так легко в себя впускают: «Макбет» — первый его фильм, снятый после убийства Шарон Тейт. То, что это приговор не эксцессу, а времени и поколению эксцесса, режиссер старательной жирной чертой подчеркнет в финале, уже после смерти Макбета. В тот момент, как один из сыновей Дункана, Малькольм, принимает королевский сан, второй, Дональбайн, отправляется в убежище ведьм — за следующей порцией зелья пророчеств.

Зло воли и долга
Тревор Нанн, 1979
Макбет — Иэн Маккеллен, леди Макбет — Джуди Денч

Если Полански выносил приговор злу беззащитной юности, то английский режиссер Тревор Нанн всего шестью годами позже ищет зло в добродетелях взрослых.

Правда, его экранизация «Макбета» — едва ли не самая популярная в мире,— строго говоря, не фильм, а киноверсия спектакля. При этом Нанн даже не пытался добавлять своей работе «кинематографичности» и делал ставку только на актеров. Это своего рода Шекспир «из палаты мер и весов», эталон школы и традиции, который производит сильное впечатление главным образом за счет того, что, кажется, совсем не старается его произвести. Нанн почти напоказ не «интерпретирует» Шекспира, оставляя ему все пространство своего фильма, но это, конечно, лукавство, сервировка хорошо темперированного консерватизма: интерпретация растворена в актерских фигурах.

Макбет Маккеллена — практически идеальный воин, волевой, ответственный, зоркий, предусмотрительный. Слова ведьм, пророчащих ему корону, он слышит как приказ, руководство к действию. Убийство Дункана в его исполнении — практически «поход в предательство». Оно, это предательство, заведомо непростительно, но объяснимо как тяжкое решение, продиктованное неизбежностью: Дункан у Нанна — истаивающий на глазах от возраста и слабости полупрозрачный старец, у такого не грех до срока отобрать право на власть, на страну, на принятие решений. Лучшее в фильме — и это в кино редкость — нетронутые сокращениями шекспировские монологи, в которых Макбет пропускает через мозг и сердце всю логику такого предательства со всеми его обозримыми последствиями.

Проблема этого «Макбета» лишь в одном: воинской воле протагониста совершенно не нужна поддержка жены, все решения он принимает сам. Какой бы хорошей актрисой ни была Джуди Денч, сквозь эту волю и целеустремленность она пробиться не в силах, рядом с Макбетом для нее просто нет достаточного места — она подстегивает словами его решимость, но он на самом деле вовсе не колеблется, а просто мысленно взвешивает тактику. В результате оба супруга идут к финальному краху каждый сам по себе, параллельными курсами. Ее сводят с ума, кажется, не столько призраки совести, сколько мысли о неизбежности поражения, а его — осознание того, что мнимый приказ свыше оказался мошенничеством судьбы. В этом смысле оба гибнут, так и не перестав чувствовать свою правоту: просто лучше умереть, чем стать посмешищем сил земных и небесных.

Злые страсти
Бела Тарр, 1982
Макбет — Дьёрдь Черхальми, леди Макбет — Эржебет Кутвёлдьи

«Макбет» Белы Тарра — попытка сначала поймать неведомое зло, а потом уже рассматривать его свойства. Тарр, один из самых последовательных нонконформистов мирового кино, экспериментатор, а не энтертейнер. И экспериментаторство его лабораторно честное: в начале работы режиссер в принципе не может знать, что обнаружится по пути — он заведомо заинтересован в любом результате. Во вводных данных у Тарра метод, прием, техническое оборудование — а потом уже сюжет и тема, которые не даны, а как бы создаются у вас на глазах. «Макбет» — первый полнометражный художественный фильм Тарра, и в нем будет заявлено и предъявлено то, что потом станет основой всех его фильмов — неотрывность взгляда.

«Макбет» снят на видео и использует его как способ создать «бесшовное», безмонтажное изображение: в фильме, длящемся 62 минуты, только два плана, а по-настоящему вообще один. После короткой экспозиции, встречи с ведьмами, камера включается только один раз — и больше уже не выключается до финала. История загнана в сложно закрученное пространство, где снова и снова встречаются и расходятся персонажи. Единое пространство убивает дискретность действия и создает новую драматургию времени — все события, от замысла убийства Дункана до полного самоуничтожения Макбета, происходят буквально за неполный час, это история одного вечера — довольно головокружительное ощущение. Зло у Тарра распространяется со скоростью лесного пожара в засушливый год и захватывает всех.

Техническое свойство этой бесшовной картинки — ее теснота, в ней трудно играть с контрастами планов и объемов (позже видео научится этому, но в безбюджетной социалистической Венгрии в 1982 году оно иначе пока не умеет, до панорам сокуровского «Русского ковчега» еще 20 лет), поэтому по большей части у Тарра видны одна, две, три говорящие головы, притиснутые друг к другу, зажатые в рамку кадра. История этого Макбета — сверхкамерная, никакого ощущения народа, войска, площади, страны в ней нет, и возникнуть им неоткуда.

Все, что происходит, происходит по большей части в говорящих, горящих страстью головах. Сюжет здесь иллюзорен, нематериален: и трон, и власть, и смерть — иллюзия, обман. Здесь не ведьмы обманывают Макбета, а все герои обманывают, заговаривают сами себя. Случайно или нет, но пристальный, неотводимый взгляд Белы Тарра показывает нам довольно изматывающую, несмотря на краткость, восточноевропейскую картинку времен позднего социализма: плохо стриженных людей в бесформенных свитерах, загнанных в камерное, почти «кухонное» пространство и переживающих в этом пространстве мировой пожар, который раз за разом сжигает только их самих.

Зло дурмана
Джеффри Райт, 2006
Макбет — Сэм Уортингтон, леди Макбет — Виктория Хилл

У австралийца Джеффри Райта зло абсолютно современно, узнаваемо, достоверно, обоснованно — и бессодержательно. Провалившийся на экранах и сосланный в видеопрокат, этот «Макбет» останется в истории полезным примером того, что не бывает правильных ответов на неправильные вопросы,— ну и еще тем, что Макбет оказался одной из немногих крупных ролей Сэма Уортингтона до «Аватара».

Райт вообще-то выполнил все домашние задания, которые современному режиссеру, казалось бы, задает эта пьеса. Он снабдил всех ее героев убедительными мотивами — и, явно помимо своей воли, продемонстрировал, что дело не в мотивах как таковых.

Традиция переносить действие «Макбета» в мир криминала существует с 1950-х — этим от всей души пользовались и театр, и кино. Действительно, если искать в современности среду, в которой личная преданность, готовность пожертвовать собой ради общего дела и насильственное возвышение выглядят чем-то естественным, то мафиозная иерархия как бы и возникает в воображении сама собой. Дункан возглавляет мафиозный клан — и после очередной кровавой «стрелки» отдает верному Макбету контроль над богатой делянкой, баром «Кавдор». Но Макбет не только контролирует трафик наркоты, он еще и сам потребитель, и в дурманную голову ему приходят разные фантазии, в том числе много эротических и зловещих.

Далее все идет по писанному Шекспиром (в буквальном смысле слова: при самом современном антураже персонажи общаются при помощи текстов оригинала). Более того, даже складнее: Райт — внимательный читатель шекспировского текста, не только его логики, но и его случайностей. У Шекспира, как знают все студенты-театроведы, леди Макбет говорит: «Я кормила грудью. И знаю, как сладка любовь к младенцу…» — но в пьесе дети четы Макбетов не появляются, и Макдуф еще скажет в финале: «Макбет бездетен». Из авторской небрежности Райт делает отличный мотив — действие начинается с того, что леди Макбет рыдает на кладбище у могилы с надписью «beloved son». Из контекста понятно, что в смерти сына молодой четы, скорее всего, прямо или косвенно виноват Дункан, и леди Макбет натравливает мужа на босса из мести. Но подорванная психика не выдерживает развязанной ею же мафиозной войны и ломается после того, как леди видит фотографии убитых детей Макдуфа. С этого момента она обречена — и Макбет вместе с нею.

Все сходится. И, сойдясь, безнадежно теряет смысл. Обстоятельства, которые ищет и находит в современности режиссер Райт, снимают противоречия, превращают парадоксальное в ожидаемое — беда не в том, что это делает историю скучной, а в том, что это не меняет наше представление ни о человеке, ни о мире, ни о пьесе Шекспира. Потому что мотивы зла ничего не сообщают о природе зла. Остается сюжет, но за сюжетами не обязательно ходить так далеко.

Зло адекватности
Матиас Умпьеррес, 2018
Макбет — Анхела Молина, леди Макбет — Робер Лепаж

У аргентинца Матиаса Умпьерреса зло — это просто машинка, которая работает без сбоев, что ты с ней ни делай, соблазнительная своей доступностью игрушка в руках любого. Мультимедийный артхаусный «Макбет» Умпьерреса (под названием «Музей вымысла. Империя») красиво играет одновременно и с практиками совриска, и с самой пьесой, притворяясь не-фильмом, объемной видеоинсталляцией. Суть этой игры состоит в том, что она не отделяет одно от другого — сюжет от технологии, тему от приема. Режиссер деконструирует пьесу и пространство одним и тем же жестом. Персонажи выстроены в упорядоченности античного хора, действие почти статично — но оно разнесено на четыре экрана. Зритель же остается между ними в положении сбитого с толку свидетеля, того, кому приходится все время вертеть головой, ища центр событий. Но голова кружится и от того, как переворачивается, выворачивается наизнанку сама пьеса. Умпьеррес в своем артхаусе формально делает то же, что Джеффри Райт в своем вполне коммерческом нарко-«Макбете»: переносит историю в современность, вернее, в недавнее прошлое, в постфранкистскую Испанию. Никакой войны нет и в помине, но она, конечно же, есть — мутная, подковерная война за строительные подряды, за муниципальную власть, за бюджеты и преференции. Скучная война, в которой главная доблесть — умение держать лицо и за время коктейльного приема незаметно подойти к правильным людям. И здесь давно растворились в воздухе все опоры и скрепы: Дункана застреливают в постели с миловидным юношей-референтом, а пара Макбет — леди Макбет вообще отменяет понятия «женская» или «мужская» роль. Грандиозная испанка Анхела Молина принимает на себя свойства Макбета, но остается при этом подчеркнуто дамой — she-Макбет. Персонаж Робера Лепажа, мужчина с женской пластикой, женским коварством во взгляде — и с репликами леди Макбет. В отличие от Райта, Умпьеррес ищет в современности не мотивы, а фактуры — взгляды, осанку, походку, жесты — и выигрывает. И там, где Райт склеивал пьесу с современностью, маскируя швы, Умпьеррес демонстративно проверяет ее современностью на прочность, пытается развалить ее на наших глазах. Безуспешно — и в этой безуспешности заключен смысл предприятия. Когда Макбет стреляет в Дункана, пуля, выпущенная на одном экране, пробивает тело на другом: технически очень изящный и замороченный трюк, но главное в нем — движение головы, которым зритель пытается следовать за полетом этой пули. Можно до неузнаваемости изменить сюжет пьесы, но невозможно уйти с этой траектории.