ТОП 10 лучших статей российской прессы за Сен. 21, 2017
Киномеханика
Автор: Глеб Иванов. Профиль
Сколько стоит снять фильм в России
Русское кино последние месяцы не сходит с лент новостей. Его обсуждают на прямых линиях с президентом и в залах Госдумы, о нем говорят на престижных международных кинофестивалях. В отечественных кинотеатрах тем временем появляется все больше высокобюджетных блокбастеров, удачных или не очень, и поток этот, кажется, не может остановить никакая кризисная буря. «Профиль» с головой окунулся в экономику отечественного синематографа, чтобы разобраться, на что живет российский кинематограф.
Фильм, фильм, фильм
1000 евро, «даже чуть меньше» –
именно таков был бюджет россий-
ского триллера «23.59», который год
назад был представлен на Каннском
кинофестивале. Авторами фильма
стали журналист «Дождя» Денис Ка-
таев и театральный режиссер Глеб
Черепанов, для которых проект стал
дебютом в кино. Полнометражную
ленту они сняли своими силами,
без опыта и бюджета. Уложиться
в скромную сумму помогли связи
в кино и театральной среде. Камеру
им предоставили на время знакомые,
актерами стали друзья, заинтересо-
вавшиеся идеей фильма, а большая
часть средств в итоге ушла на аренду
профессионального света и рельсов
для камеры.
«С развитием технологий в мире
упростился механизм кинопроизвод-
ства. В России продается много недо-
рогой техники. Поэтому денег именно
на съемки нужно немного», – рассказы-
вает «Профилю» Денис Катаев. По его
словам, больше всего средств сейчас
уходит на постпродакшн, на монтаж
видео и на звук. «Звук – это самая про-
блемная точка в кино. Он отнимает
много усилий, потому что зачастую
молодые режиссеры не задумываются
об этой проблеме и во время съемок
записывают со звуком голоса все фо-
новые шумы. Потом дополнительно
фильмы приходится озвучивать в сту-
дии». Авторам «23.59» со звуком по-
могли друзья с канала «Дождь». По их
словам, именно на него ушла львиная
доля от времени создания фильма.
«Мы сняли материал примерно за ме-
сяц, а на постпродакшн ушло почти
полгода».
Суммой 1000 евро в большом про-
фессиональном кино не отделаться.
По дружбе актеры играют в фильмах
редко, камеру никто не ссудит и с бес-
платным постпродакшн никто не по-
может. Оплачивать надо и работу
съемочной группы, в которую на боль-
ших проектах может входить больше
200 человек.
Расходы в кино начинаются уже
на стадии идеи. Далеко не все режис-
серы самостоятельно пишут сценарии
для своих фильмов, как это делал Алек-
сей Балабанов или делает Квентин
Тарантино. Даже если оригинальный
сценарий написал сам режиссер, ему
зачастую может понадобиться помощь
специального человека, способного до-
вести его до ума. Кроме того, изменить
сценарий могут потребовать продюсе-
ры, которые могут представлять ин-
тересы кинокомпании, вложившейся
в проект. Если собственных идей нет,
то их можно купить. В России готовые
сценарии стоят несколько сотен тысяч
рублей. Это не предел – в США стои-
мость черновых вариантов сценариев
доходит до $1 млн.
В съемочной группе огромное
количество специалистов, ставки
которых сильно отличаются друг
от друга. Наиболее важные и, следо-
вательно, наиболее высокооплачи-
ваемые – режиссер, оператор, звуко-
режиссер и композитор. Кроме того,
это продюсеры, гримеры, каскадеры,
специалисты по свету, ассистенты
всех мастей и многие другие. Нако-
нец, актеры, чьи ставки в России до-
ходят до $1000 за съемочный день.
По словам продюсера Александра
Роднянского («Левиафан», «Дуэлянт»,
«Нелюбовь»), режиссер и топовые
российские актеры могут получать
до 20 млн рублей за проект. В резуль-
тате в России на зарплату уходит до по-
ловины бюджета фильма. Схожая си-
туация и в США. Там ведущие актеры
могут рассчитывать даже на процент
от сборов фильма.
Внушительную часть бюдже-
та занимает съемочный реквизит
и оборудование. Во-первых, камеры.
Их можно как взять в аренду, так
и приобрести. Стоимость полупро-
фессиональных камер, например,
популярной у независимых кине-
матографистов Sony A75–150 тысяч
рублей. Профессиональное обо-
рудование, которое используется
в Голливуде и в крупнобюджетных
российских проектах, стоит не мень-
ше $100 тысяч (пленочные камеры
Panavision). На комплект объективов
к ним можно потратить еще $500 ты-
сяч. Покупка камеры IMAX обойдется
в $500 тысяч, а ее недельная аренда
будет стоить около $15 тысяч. Отдель-
но приобретается оборудование для
камеры вроде рельсов, кранов и т. п.
Другие статьи расходов – звуко-
записывающее оборудование и свет,
грим и реквизит, декорации на съе-
мочной площадке, логистика, в слу-
чае если кино снимается не на сту-
дии, а на природе.
После окончания съемочного
процесса начинается постпродакшн,
во время которого делаются монтаж,
звук и музыка, а также спецэффекты.
Эта работа, как уже говорилось выше,
может занять гораздо больше време-
ни, чем сами съемки, и съесть около
40% бюджета. Особенно дорого стоит
компьютерная графика.
Отдельная статья бюджета – «не-
запланированные расходы», которая
съедает от 3 до 10% бюджета. К при-
меру, итоговый бюджет фильма Але-
хандро Иньярриту «Выживший»,
за который Леонардо ди Каприо по-
лучил долгожданный «Оскар», вырос
почти на 10% из-за того, что съемки
не успели завершить до схода снега
в Канаде. Студии пришлось оплатить
переброску съемочной группы в Ар-
гентину, где в это время был снег.
В итоге бюджет полнометражно-
го фильма зависит от невероятного
количества факторов. «Жанр, актер-
ский состав, съемочная группа, рек-
визит, декорации, компьютерная гра-
фика, выбранные локации – каждый
из этих факторов может увеличить
бюджет чуть ли не на порядок», – го-
ворит Софья Квашилава, директор
по контенту онлайн-кинотеатра ivi.
В России фильм может стоить как
60 тысяч рублей (авторская драма
«Северо-Юг» или триллер «23.59»),
так и 1 миллиард 250 миллионов ру-
блей (исторический блокбастер «Ви-
кинг»). По словам Квашилавы, гово-
рить о некоем усредненном значении
имеет смысл для конкретных жан-
ров. «Комедии редко стоят больше
40 миллионов, драмы укладываются
в 20 миллионов, а военные фильмы
обходятся в зависимости от масштаба
примерно в плюс-минус 100 миллио-
нов рублей и больше. Среди самых
дорогих жанров, конечно, фантасти-
ка, историческое и военное кино,
стоимость съемок которых состав-
ляет сотни миллионов рублей». Са-
мой дорогой лентой отечественного
кино стал фильм Никиты Михалкова
«Утомленные солнцем 2: Цитадель»,
который стоил $45 млн.
Новый русский
кинематограф
Маленькие киностудии и само-
стоятельные авторы такие расходы
в одиночку потянуть не могут. Как
и во всем мире, отечественное кино-
производство ложится на плечи боль-
ших кинокомпаний. В СССР такими
были «Мосфильм», «Ленфильм», Ки-
ностудия им. Горького, Одесская ки-
ностудия. Однако перестройка боль-
но ударила по возможностям всех
этих объединений. Выпуск фильмов
киностудий, которые некогда сни-
мали по нескольку десятков картин
в год, сократился. Сейчас большин-
ство из них перешли на выпуск се-
риалов для телевидения, но активно
участвуют в съемках сдачей в аренду
павильонов и оборудования.
Если в Голливуде кино – это част-
ный бизнес, целиком лежащий на пле-
чах кинокомпаний, то в России почти
все крупные проекты финансируются
за счет государства. Средства на съем-
ки могут выделить Фонд кино или
Министерство культуры. Если Фонд
кино оказывает поддержку фильмам
с определенным прокатным потенци-
алом, то Минкульт в первую очередь
финансирует авторское, дебютное
и экспериментальное кино, прокат-
ные перспективы которого туманны
или отсутствуют вовсе.
В Фонде кино российские кино-
компании делят на лидеров и «нели-
деров». Список лидеров определяют
каждый год по ряду критериев: зри-
тельский (посещаемость кинотеатров
и телевизионный рейтинг), профес-
сиональный (награды кинофестива-
лей и кинопремии), оценкам фильмов,
продолжительности работы организа-
ции на рынке и количеству выпущен-
ных ею фильмов с учетом тиражей.
За последние пять лет лидеры почти
не менялись. В этом году для вклю-
чения в список лидеров оценивались
прокатные, телевизионные и наград-
ные показатели компаний в период
с 2012 по 2016 г. Наиболее крупные
из них – это Art Pictures Studio Федора
Бондарчука («Притяжение», «Сталин-
град»), «Дирекция кино» Анатолия
Максимова («Адмиралъ», «Высоцкий»),
«ТриТэ» Никиты Михалкова («Солнеч-
ный удар», «Экипаж»), «Нон-стоп про-
дакшн» Роднянского и Мелькумова
(«Нелюбовь», «Дуэлянт») – всего десять
компаний. Они получили 2,5 млрд ру-
блей, причем 2 млрд на безвозвратной
основе. Еще 500 млн рублей достанут-
ся остальным проектам. С этого года
все получившие госфинансирование
должны отчитываться об эффектив-
ности государственной поддержки –
за каждые 100 рублей, выделенных
государством, они должны привлечь
одного зрителя.
До этого года в число избранных
российского кино входила и студия
Enjoy Movies Сарика Адреасяна, одна-
ко в июне 2017 года она начала проце-
дуру банкротства. Начиная с 2015 года
ни один проект студии, включая ам-
бициозный «первый супергеройский
российский боевик» «Защитники»,
не окупился. Остальные студии тоже
продолжают балансировать на тонкой
грани. По словам режиссера и продю-
сера Карена Шахназарова, гендиректо-
ра киноконцерна «Мосфильм» и члена
попечительского совета Фонда кино,
российское кино остается в основной
своей массе убыточным. «Для того
чтобы окупиться в прокате, фильму
нужно собрать примерно в два раза
больше, чем на него было потрачено,
потому что половина прибыли уйдет
кинотеатрам. Кроме того, дополни-
тельно фильмам нужно отбить мар-
кетинговый бюджет, который обычно
не включают в цифру основных рас-
ходов», – говорит режиссер.
Если компания или творческая
группа не входит в число лидеров,
то для получения финансирования
ей нужно пройти несколько этапов.
«После проверки документов органи-
зации или авторов, в том числе на от-
сутствие долгов перед государством,
проект отправляется на рассмотрение
сценарной рабочей группы, – расска-
зали «Профилю» в Фонде кино. – Она
рассматривает проект на первой ста-
дии, изучает сценарий и по нему вы-
носит резолюцию – либо отправляет
его на доработку, либо одобряет. Далее
проект попадает в экспертный совет,
который рассматривает карту проек-
та – во сколько организация оценива-
ет свои расходы, сколько собирается
получить, какой съемочный период,
кто участвует в съемках и многое дру-
гое. Потом проходит питчинг, на кото-
ром авторы защищают свой проект».
Компании-лидеры проходят тот же
путь, но без рассмотрения сценарной
группой. После питчинга эксперты
голосуют по проектам и отправляют
результаты в форме рейтинга в Мин-
культ. Делается это для того, чтобы
потом не оказалось, что один проект
получил поддержку и у министерства,
и у Фонда кино.
Согласованный Минкультом
список приходит к попечительскому
совету Фонда кино, который в итоге
и решает, кому давать деньги, сколько
и на каких условиях. В попечитель-
ский совет входит 16 человек, среди
которых как известные режиссеры
(Станислав Говорухин, Никита Михал-
ков, Карен Шахназаров), так и чинов-
ники (советник президента по куль-
туре Владимир Толстой, заместитель
министра экономического развития
Дмитрий Пристансков, первый заме-
ститель министра финансов Татьяна
Нестеренко).
Как говорит Олег Березин, ген-
директор одной из крупнейших рос-
сийских кинокомпаний «Невафильм»
(дубляж «Стражи галактики», «Вы-
живший», «Звездные войны», озву-
чивание «28 панфиловцев», «Рай»),
слабое место этой конструкции за-
ключается в том, что молодым авто-
рам или экспериментальным проек-
там получить финансирование очень
трудно, поскольку система делает
ставку на опытные компании. «Пока-
затель эффективности господдержки
у чиновников один – процент сбора
российских фильмов с кинотеатраль-
ных показов», – говорит Березин.
А Министерство культуры, которое
занимается поддержкой фестиваль-
ного кино, может не дать средства
по государственным соображениям.
Например, самый титулованный рос-
сийский режиссер последних лет Ан-
дрей Звягинцев больше не получает
госфинансирование на свои фильмы,
потому что министр культуры Влади-
мир Мединский счел, что его картины
неправдоподобно отражают россий-
ские реалии.
Но у Звягинцева есть имя, его
картины интересны как в России,
так и за рубежом, и поэтому деньги
на свои проекты он может получить
и без государства. А вот молодым, не-
раскрученным авторам выдвинуться
тяжело. Дополнительных сложностей
им добавляет сложившаяся система.
«К сожалению, в кинобизнес трудно
зайти с первого раза, потому что по-
лучается замкнутый круг – автору
не дают деньги, потому что у него нет
опыта, но у автора не может появиться
достаточно опыта без денег», – говорит
Софья Квашилава.
Впрочем, по мнению Олега Бе-
резина, драматизировать ситуацию
не стоит. «Мы привыкли просить де-
нег у государства. Есть множество
способов получить их, но все стоят
в очереди к государственным день-
гам. А если их не получают, то счита-
ют себя непризнанными художника-
ми», – иронизирует Березин. По его
уверению, для первого проекта впол-
не может хватить даже собственных
средств. «Например, Илья Найшуллер,
режиссер прогремевшего в мире бое-
вика от первого лица «Хардкор», начал
с того, что на подручные средства снял
клип и выложил его на Youtube. Там
его заметил Бекмамбетов, который
уже помог со съемками «Хардкора», –
рассказывает Березин. Техника, по его
словам, сегодня самый незначитель-
ный вопрос. «Простой факт – качество
записи на IPhone лучше, чем на совет-
ской кинопленке. Главное – увидеть,
есть ли в молодом авторе новая мысль.
Если она есть – его заметят». На соб-
ственные средства дебютные проекты
снимал и режиссер Юрий Быков, кото-
рый в 2014 году прогремел благодаря
ленте «Дурак».
Что руки молодым авторам опу-
скать не нужно, считает и автор «23.59»
Денис Катаев. По его словам, можно
попробовать заинтересовать в соб-
ственном проекте один из российских
продюсерских центров или попытать-
ся найти деньги через краудфандинго-
вые платформы. «Есть различные кра-
удфандинговые площадки, благодаря
которым журнал «Искусство кино» со-
брал 2 млн рублей за несколько дней.
С их помощью получить необходимые
средства на кино перестает быть невы-
полнимой задачей», – говорит Катаев.
Так раскрутился YouTube-хит «Майор
Гром», а также получил бюджет фильм
«28 панфиловцев». «На деньги, полу-
ченные с краудфандинга, они сняли
несколько тизеров, роликов и проб», –
рассказывает Олег Березин, чья ком-
пания занималась озвучиванием
«Панфиловцев». «Когда стало понятно,
что из этого может сложиться кино,
подключилось Министерство культу-
ры, которое дало денег из-за важности
темы. Краудфандинг в данном случае
помог собрать первые деньги для запу-
ска проекта». В итоге картина собрала
150 млн рублей бюджета.
Еще один способ – частные инве-
сторы. По словам Катаева, ими могут
выступать банки, финансовые корпо-
рации или крупные дистрибьюторы,
как, например, «Каро-премьер». К при-
меру, некоторые фильмы Звягинцева
финансировал предприниматель Глеб
Фетисов. Правда, некоторые частные
инвесторы выделяют деньги на филь-
мы, только если в них уже вложился
Минкульт или Фонд кино.
Наконец, есть скрытые инве-
стиции, как, например, продакт-
плейсмент, когда финансирование
проекту дают при условии скрытой
рекламы продукта в будущем филь-
ме. Особенно этим грешат некоторые
проекты Первого канала. Например,
в продолжении культового советско-
го фильма «Ирония судьбы», одним
из продюсеров которого был глава
Первого канала Константин Эрнст,
был показан целый рекламный ролик
«Билайн».
Но даже краудфандинг и част-
ные инвесторы не помогут авторам,
не умеющим заинтересовывать в сво-
их проектах, уверен саунд-дизайнер,
продюсер Василий Филатов, худо-
жественный руководитель студии
SoundDesigner.PRO. «На многих фести-
валях, в которых я принимал участие,
я видел, как талантливые сценаристы
и режиссеры рассказывают о своих
проектах и не могут добиться симпа-
тий жюри и зрителей. Это не всегда
значит, что у них плохая идея, но это
точно значит, что люди не умеют пред-
ставлять свой продукт».
По словам Филатова, в России мало
кто владеет навыком питчинга. «Что
это такое? Это когда авторы проек-
тов, чтобы получить финансирование
в кратчайший срок, должны расска-
зать все о своем проекте: персонажи,
сюжет, что эта картина несет, кого они
хотели бы видеть в качестве актеров,
для какой это аудитории». На Западе
к питчингу готовятся днями, неделя-
ми для одного маленького выступле-
ния на пять минут, поскольку именно
от этого там зависит судьба проекта.
В России серьезного отношения к этой
процедуре пока не сложилось. По мне-
нию Филатова, как только мы придем
к этому формату, в индустрии многое
изменится.
Борьба за место в истории
Даже после того, как фильм готов, это
еще не значит, что он выйдет в широ-
кий прокат и вообще дойдет до зри-
теля. Даже маститым режиссерам
и продюсерам сложно договориться
о широком прокате. «Прокат филь-
мов – это в первую очередь бизнес, ко-
торый должен окупаться, и окупается
он в основном благодаря громким рас-
крученным премьерам, приносящим
большую часть выручки», – говорит
Софья Квашилава. Чтобы заработать
на фильме, нужно продумать все тон-
кости еще до производства. Нужно
продумать маркетинг, определить
вложения в рекламу, еще когда фильм
находится на стадии идеи.
Важную роль в продвижении
фильма играет маркетинг. В Голли-
вуде существует негласное правило,
что минимальная затрата на продви-
жение фильма – примерно $15 тысяч
на экран. «То есть если фильм выхо-
дит на 3 тысячи экранов, то затраты
на продвижение составят примерно
$45 млн», – объясняет голливудский
продюсер Саша Шапиро.
В России система маркетинга
устроена по-другому. У фильмов, ко-
торые создаются при помощи государ-
ства или являются проектами телека-
налов, как, например, «Викинг» или
«Ирония судьбы 2», затраты на марке-
тинг меньше, потому что у них есть ре-
сурс в виде рекламы на федеральных
телеканалах. Первый канал, напри-
мер, показывал рекламу «Викинга»
даже в сводках новостей.
У авторского кино таких приви-
легий нет, как нет и больших марке-
тинговых бюджетов. «Ставить в сетку
кинотеатра релиз, на который из-за
недостаточной рекламной поддержки
массовый зритель не пойдет, нецеле-
сообразно», – подчеркивает Кваши-
лава. Кроме того, по ее словам, в Рос-
сии люди в кино ходят не так охотно,
как в США, хотя в последнее время
ситуация медленно меняется в луч-
шую сторону. «В маленьких городах,
где нет многозальных кинотеатров
и большинство сеансов отдается круп-
ным релизам, независимое авторское
кино вообще не доходит до экранов».
Но со временем кинотеатров в ма-
лых городах станет больше, и шансы
на окупаемость у таких фильмов вы-
растут», – считает Квашилава.
Гендиректор кинокомпании «Не-
вафильм» Олег Березин полагает, что
проблема в другом: «Авторского кино
так мало в кинотеатрах потому, что
люди не хотят смотреть его там. Ста-
тистика показывает, что такие филь-
мы предпочитают смотреть дома.
Хороший пример – фильм «Елена» Ан-
дрея Звягинцева, который в кинотеа-
трах посмотрели всего 100 тысяч че-
ловек, а когда он вышел на телеканале
«Россия», то совокупная зрительская
аудитория составила порядка 5 млн.
У блокбастера «Аватар» ситуация пря-
мо противоположная – 80% своих кас-
совых сборов ($2,8 млрд – рекорд ми-
ровой киноиндустрии. – «Профиль»)
он собрал в кинотеатрах. Потому что
на маленьком экране компьютера или
телевизора всех технологических кра-
сот этого фильма просто не оценить».
По мнению Березина, в последние
годы кино все больше начинает специ-
ализироваться под ту площадку, на ко-
торой его смотрят. Блокбастеры, такие
как «Аватар» или «Гравитация», или
ленты, которые снимают на пленку
для широких экранов («Омерзитель-
ная восьмерка» Квентина Таранти-
но»), готовят специально для просмо-
тра в кинотеатрах. Другие фильмы
создают специально для телевидения.
Они обычно значительно длиннее кар-
тин для кинотеатров. Их показывают
в несколько приемов, разбив на серии.
Наконец, в последние годы начинают
появляться кинопроекты, снимаемые
специально под планшеты и смартфо-
ны. Это в основном короткие истории,
которые человек может посмотреть,
например, по пути на работу. «Поэто-
му режиссеры и продюсеры, запуская
очередной проект, сейчас должны чет-
ко представлять, на какой платформе
их фильм будут показывать, потому
что от этого будет зависеть наполне-
ние картины», – поясняет Березин.
Однако экономическая модель
российского кинобизнеса предполага-
ет, что кинотеатр – это чуть ли не един-
ственное место, где фильмы приносят
прибыль. «Онлайн-кинотеатры и теле-
видение у нас сегодня дают гораздо
меньше денег. Получается, что если
режиссер или продюсер хотят сделать
кино, то они говорят, что будут выпу-
скать его в кинотеатрах. В России это
не вопрос художественного решения,
это вопрос экономики», – подчеркива-
ет Березин.
Отдельные картины, для того что-
бы увеличить их монетизацию, делают
в нескольких версиях – и для кинотеа-
тров, и для телевидения. Такой, на-
пример, была историческая лента про
Колчака «Адмирал». Ее телевизионная
версия длилась 4 часа и была разбита
на несколько серий. Для кинотеатров
картину урезали до 2 часов. Таким же
образом был сделан отечественный
исторический блокбастер «Викинг»,
который вышел в прокат в кинотеа-
трах зимой 2017 года, а осенью он по-
явится на ТВ.
Борьба за кинотеатры
Конец съемок и постпродакшн еще
вовсе не означает, что фильм попадет
в кинотеатры. По словам Карена Шах-
назарова, лишь треть картин в итоге
добирается до кинозалов. «Для ки-
нотеатрального проката требуется
раскрутить фильм, иначе ни один ки-
нотеатр его просто не возьмет. Это ми-
нимум еще 40 млн рекламного бюд-
жета. У маленьких картин просто нет
таких денег», – говорит режиссер.
Более того, количество сеансов
фильма напрямую зависит от его пер-
вых кассовых сборов. Если на первой
неделе картина показала плохие ре-
зультаты, кинотеатры сократят сеансы.
Перед тем как включить фильм
в свой репертуар, кинотеатры внима-
тельно изучают его финансовые пер-
спективы. По словам президента сети
кинотеатров «КАРО» Ольги Зиняко-
вой, существует целый ряд критериев
оценки потенциальных сборов филь-
ма. «В первую очередь мы смотрим
на создателей картины, каст и студию-
производителя – известные имена
актеров и режиссеров, безусловно,
привлекают зрителей. Если это новая
часть популярной франшизы, то сборы
предыдущих частей могут быть базой
для прогнозов с поправкой на актуаль-
ность. Важную роль играет рекламная
кампания, если она стартует заблаго-
временно, отличается оригинально-
стью и четко работает на аудиторию,
а не пытается охватить всех».
Еще один важный критерий,
по словам Зиняковой, конкурентное
окружение. «Здесь есть два момента:
с одной стороны, наличие большого
проекта на дате выхода фильма в про-
кат может «съесть» часть бокс-офиса
картины, но существует и обратный
эффект – синергии, когда аудитория
массово идет в кино, и проекты помо-
гают работать друг другу».
В России премьеры иностранных
фильмов переносят в прокате ради
отечественных картин. Однако далеко
не всегда сети кинотеатров в восторге
от такого решения. Когда Минкульт
решил ради фильма студии «Бази-
левс» Тимура Бекмамбетова «Время
первых» отодвинуть в прокате голли-
вудский «Форсаж 8», российские ки-
носети взбунтовались. Они указали,
что «Форсаж» – традиционно один
из наиболее прибыльных проектов
года, и перенос сроков его выхода при-
несет кинотеатрам убытки. В резуль-
тате был достигнут компромисс – пре-
мьера «Форсажа» перенесена не была,
однако кинотеатры гарантировали
фильму «Время первых» 35% сеансов
на первые две недели проката.
Но, несмотря на все преферен-
ции, российское кино окупается
в кинотеатрах с трудом. С начала
2017 года из 20 вышедших на экраны
отечественных фильмов окупились
всего четыре: блокбастер Art Pictures
«Притяжение», комедия Yellow Black
& White «Гуляй, Вася», хоррор «Не-
веста» студии «10/09» и комедия
Марюса Вайсберга «Бабушка легко-
го поведения». Причем на летний
сезон, который считается традици-
онно прибыльным для кинотеатров,
на российские фильмы пришлось
всего 3,7% зрителей кинотеатров
(в 2016 году – 2%). Правда, выручка
за тот же период по сравнению с про-
шлым годом выросла на 13%.
В России во многих случаях пред-
сказать кассу фильма бывает очень
сложно. «У нас еще не настолько на-
лажена статистика, которая позволяет
прогнозировать и управлять ожида-
ниями аудитории. Именно поэтому
мы стараемся корректировать распи-
сание сеансов после первого уикенда
на основе отзывов зрителей и посеща-
емости», – говорит Зинякова.
Авторское кино в силу низкого
бюджета на продвижение и ограни-
ченного проката в кинотеатрах по-
казывают не так часто. Ему на откуп
остаются либо отдельные кинотеатры,
вроде московских «Пионера» и ЦДК,
которые могут показать фильмы,
которые им нравятся, либо онлайн-
кинотеатры.
Большую роль играют независи-
мые кинофестивали, которые могут
стать большим подспорьем для моло-
дых авторов вплоть до покупки прав
у них на кинотеатральный прокат.
Не стоит забывать и заграничный ры-
нок, который приносит отечествен-
ным картинам доходы, в разы большие,
чем в России. Особой популярностью
на Западе пользуется российское ав-
торское кино. Например, почти каж-
дый фильм лауреата престижных пре-
мий и номинанта на «Оскар» Андрея
Звягинцева получает больше кассовых
сборов именно за рубежом, а не на ро-
дине. Последний фильм режиссера,
«Нелюбовь», собрал в мире в 20 раз
больше, чем в России. Популярностью
за границей пользуются и многие про-
екты Тимура Бекмамбетова, напри-
мер, спродюсированный им фильм
Ильи Найшуллера «Хардкор» собрал
в США $9 млн при бюджете $2 млн.
Наконец, всегда будут существо-
вать проекты, потенциальная ауди-
тория которых настолько мала, что
шансов на окупаемость у них просто
не остается. «Такому кино, – говорит
Софья Квашилава, – в финансовом
плане, к сожалению, ничем не помочь,
однако и оно должно существовать –
ради искусства».
Коментарии могут оставлять только зарегистрированные пользователи.
![](/media/covers/profil/2024/189274/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/188791/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/188491/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/188117/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/187752/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/187427/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/187061/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/186671/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/186329/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/185959/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/185418/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/185178/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/184949/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/184620/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2024/184247/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2023/183715/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2023/183447/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2023/183200/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2023/182815/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)
![](/media/covers/profil/2023/182425/205-282/cover.png)
![](/static/images/icon_pdf.jpg)
![](/static/images/icon_online.jpg)