Россия в ожидании конца света
— Эта активная социальная позиция в то время была как-то связана с Вашими религиозными взглядами?
— Она была связана в целом с моим отношением к истории, а это неразрывно с моими религиозными взглядами. Для меня история — преемственный процесс, идущий от поколения к поколению, где все взаимосвязано.
Сейчас, увы, история превратилась в некий объект идеологической борьбы — скажем, либералов с патриотами. Мне кажется, что в пылу этой борьбы мы теряем смысл истории как науки. Спор идет в основном о том, хорошим ли был тот или иной исторический персонаж. Или окрашивают всю историю России одним цветом: для одних все, что происходило в нашей стране — это кошмар, чернуха, а для других — одно сплошное геройство.
Но жизнь гораздо глубже и многообразнее, чем представляется любителям черно-белых схем. Стоит посмотреть на нашу историю в более широкой перспективе. На мой взгляд, менталитет русской культуры и движение нашей истории с древнейших времен определяется таким понятием, как эсхатологическое ожидание, то есть ожидание конца времен. Это своеобразный код нашей нации, доминанта в религиозном сознании русских. Русский человек никогда не был глубоко укоренен в настоящем, он всегда ощущал непрочность земной жизни, не воспринимал ее как высшую ценность. Ожиданием «последних времен» пропитана культура Киевской Руси. Конечно, в то время оно присутствовало в сознании узкого образованного боярско-княжеского и монашеского слоя. Что тогда было популярным чтением? «Слова» Ефрема Сирина и инока Палладия, «Вопросы Иоанна Богослова Господу на горе Фаворской», «Хождение Богородицы по мукам». То есть в центре внимания этой православной книжности лежала тема личного спасения или погибели во времена Второго Пришествия.
В средневековой Руси, в XVI веке, в ученом сознании уже зазвучала более масштабная мысль. Русские книжники пытались осмыслить, какими путями человечество движется к концу времен, к спасению одних и вечной погибели других. Мыслящие русские люди ждали. А драматический ход русской истории лишь усиливал эти эсхатологические ожидания. Весь XIX век — это что такое? Это сплошное ожидание нового времени, светлого будущего.
Возьмите Пушкина:
«Товарищ, верь: взойдет она,
Звезда пленительного счастья,
Россия вспрянет ото сна,
И на обломках самовластья
Напишут наши имена!»
А Некрасов:
«Жаль только — жить в эту пору прекрасную
Уж не придется — ни мне, ни тебе».
А сны Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?» — это вновь ожидание светлого будущего.
Все ждали, вся культура русская. Понятно, что в простом народе эти ожидания не проявлялись столь же ярко, осмысленно, как среди образованного общества. Но они были. Были — и стали соблазном, от которого мы в полной мере не избавились и до сих пор. Если до Петра I, даже до XIX века ждали Второго Пришествия, ждали Страшного суда — то есть ожидания лежали в религиозной плоскости, то с конца XVIII века стали ждать исторических преобразований. Стали ждать просто физического, исторического «светлого будущего». Вот тут-то революция уже зародилась! Она началась в сознании людей — когда ожидания духовные сменились ожиданиями посюсторонними, политическими.
На мой взгляд, все катаклизмы русской истории, ее пиковые повороты связаны с этой темой ожидания. Революция 1917 года — что это такое? Это ожидание светлого будущего. Почему народ очертя голову бросился в эту революцию? Потому что она, как казалось, осуществляла эти ожидания.
Здесь был Пушкин
— С 1990-х годов Вы работаете исключительно на восстановлении православных храмов. А в советское время Вы занимались церковной живописью?
— В советское время, к сожалению, очень редко была церковная работа, хотя и в то время кое-что выпадало: мы восстанавливали Вознесенский собор в Ельце, расписывали храм в Вешняках на Рязанском проспекте.
Но серьезно к храмовой живописи я пришел только в 1990-е, когда началось повсеместное возрождение храмов, а до этого расписывал дворцы культуры, делал мозаики, витражи, рельефы — то есть обычный круг работ художника-монументалиста.
— Что Вы помните о том времени, когда в 1990-е храмы в России стали только-только возрождаться? Вы ощущали это время как начало церковного возрождения в России, какие были радости и надежды?
— В целом от того времени у меня смешанное ощущение. С одной стороны, подъем, но все- таки казалось, что делается все в смятении
и как-то формально. Может быть, это такой идеализм русский, когда хочется, чтобы сразу засияло вокруг. А вместо этого началась обычная жизнь, и были разные церковные свары, и, естественно, некоторый осадок от этого остался. С другой стороны, конечно, подъем был. Я, к примеру, в те годы состоял в семи церковных общинах одновременно. Тогда, чтобы зарегистрировать храм как действующий, необходимо было собрать двадцать человек, которые являются прихожанами этого храма и которые изъявили желание быть в приходском совете. Нужны были их фамилии, номера паспортов — храм приписывался к этой «двадцатке», и только после этого назначали настоятеля и храм регистрировали. Не хватало людей, и я состоял в семи двадцатках одновременно.
Мы тогда, в 1988 году, в Доме художника на Кузнецком мосту устроили огромную выставку, посвященную Крещению Руси, решили — пора и нам «браться за оружие». В Правлении Союза художников нас, правда, попросили изменить название: пусть будет выставка, посвященная тысячелетию русской культуры. На выставке постоянно пел церковный хор, нам помог все это организовать сотрудник Издательского отдела Русской Православной Церкви Георгий Шевкунов — теперь он епископ Зарайский Тихон. Он очень толково и дельно все для нас организовал.
— В течение 20 лет, с 1993 года, Вы были заняты в работах по реставрации храма «Большое Вознесение» у Никитских ворот, известного тем, что там венчался Пушкин. У Вас, должно быть, связано с этим временем множество значимых воспоминаний.
— Строительство большого каменного храма «Большое Вознесение», который мы сегодня видим, было завершено в сороковые годы XIX столетия. В феврале 1831 года в одном из завершенных пределов еще недостроенной церкви венчался Пушкин с Натальей Гончаровой. Уже при советской власти, в тридцатые годы, храм закрыли. Сначала в нем разместили склад тары, потом гараж, одно время хотели устроить там атеистический музей, а в итоге сделали лабораторию по испытанию обшивки космических кораблей. В 1990 году здание передали Русской Православной Церкви, в нем восстановились регулярные богослужения. Храм был полуразрушенным, в полу зияли провалы, которые закрывали досками и фанерой, стенные росписи были замазаны.
Изначально храм расписали по эскизу работавшего в России итальянского художника Доменико Скотти, и здесь можно даже говорить о каком-то чудесном совпадении.
К моменту восстановления храма о Доменико Скотти никто уже не помнил, многие даже не знали этого мастера, занимавшегося в первой четверти XIX века храмовой живописью. А я в институте учился именно на его произведениях, очень любил его как художника — и вот волею судеб именно мне довелось восстанавливать его работу.
Еще одно необычное совпадение: в храме стоит Распятие, у которого меня крестили в церкви в Богородском. Его пожертвовали в храм Вознесения из Богородского, уже когда я пришел сюда работать. Очень хорошо запомнил это Распятие с предстоящими, ведь при крещении мне было уже девять лет. Я был просто потрясен, когда узнал его спустя шестьдесят лет: вот Распятие, перед которым меня крестили, и теперь я буду его реставрировать, давать ему новую жизнь.
— Как главный реставратор живописи храма «Большое Вознесение», Вы старались воссоздать его таким, каким его видели современники А. С. Пушкина?
— Настоятель храма поставил передо мной задачу воспроизвести все, как было изначально, во времена Пушкина. И меня, признаться честно, это очень порадовало, я всегда страдаю, когда все перемазывают и перекрашивают. Хотя утрачено было очень многое. Не сохранилось ни рисунков, ни открыток, ни фотографий. Остались лишь разрозненные фрагменты, и из них нужно было собирать всю картину. Я иногда неделями просто сидел, смотрел на стену и гадал, что здесь было. Взгляд привыкал, и что-то прорисовывалось. Достоверно удалось восстановить сюжетную иконографическую программу, хотя по отдельным деталям приходилось домысливать и стилистически, и иконографически. Я стремился воссоздать общий исторический дух той эпохи и надеюсь, что так оно и было, когда здесь венчался Пушкин.
Философия в красках
— Тогда неизбежен следующий вопрос: Ваше мнение о новых исканиях в иконописи и о рамках канона. Икона, как и храмовая живопись, по природе своей призвана являть вечное — то, что остается неизменным во все времена. Но ведь Церковь должна жить культурой своего времени. Невозможно жить в XXI веке и оставаться средневековым иконописцем, создавая иконы в стиле Андрея Рублева, или Даниила Черного, или в стиле академизма XIX века. Что в иконе изменяется, а что не должно изменяться?
— Это тема трудная, и очень многое здесь затуманено.
Что касается канонов: я вот уже не одно десятилетие бьюсь и не могу разобраться, что же такое канон. Хотя все вокруг с легкостью пользуются этим понятием: «неканоническое письмо», «каноническое письмо»… В основном к этому термину прибегают люди, которые не понимают, что на иконе изображено, то есть не понимают смысл, духовное содержание иконы. Фраза «Это по канону написано» часто означает конец дискуссии.
Для понимания вопроса давайте сделаем экскурс в историю. Еще в первые века христианства люди задумались о том, каким должно быть живописное и архитектурное искусство новой религии, которая в то время набирала силу по всему античному миру. Понятно, что оно заведомо должно было быть по форме и смыслу противоположным искусству языческому. Тогда возникли два важных термина, которые и по сей день существуют — это «мимезис» и «фантазис».
Мимезис (от слова мимика) — это искусство, подражательное натуре, в качестве термина его ввел еше Аристотель. Фантазис — это не совсем то, что мы обычно подразумеваем под фантазией. Фантазис (от слова «файно» — являться, казаться) означает представление, образ. Это умозрение в красках, как писал Трубецкой. И, конечно, в первые века христианства богословы и иконописцы считали, что новое христианское искусство должно склоняться к фантазису, а не к мимезису. Мимезис — это подражание натуре, и на этом строилась вся языческая античная культура, которой христианское искусство должно было противостоять. Вот, собственно говоря, и вся теория.
То есть новая культура, которая обращается к христианским образам, — это фантазис, умозрение в красках, обращение к духовной реальности, которую иконописцы и пытались запечатлеть. Но тут есть проблема. Как писать иконописцам, если мы физически не можем воспринять духовную реальность? От чего им отталкиваться? Какими образами пользовать- ся? И как всем остальным воспринимать написанное ими? То есть все равно нужны некие опорные точки, все равно нужно от чего-то отталкиваться, нужен какой-то понятный художественный язык для выражения в красках духовной реальности.
И вот тут-то весь узел и завязывается.
В те первые века никакого понятия о каноне не было. А сегодня существуют два термина, которыми часто подменяют понятие канона, — это иконография и образцы. Вся православная икона писалась с образцов. Но образец — это не канон. Если канон можно было бы каким-то образом просчитать, раз- работать алгоритм, то тогда бы его заложили в компьютер и штамповали канонические иконы. Но это невозможно.
И здесь мы обращаемся к проблеме личности. Иконы без творческого участия личности быть не может! Пускай даже в основном это участие заключается в переносе с образца, но все равно — влияние личности иконописца должно проявляться. Благодатная икона — это сотворчество Бога и человека.
Так вот, канон, как я сам для себя пытался сформулировать, — это смысл, который вкладывается в изображение. Богословский, христианский, евангельский смысл. Вот такой смысл и является каноном. Канон — духовное понятие, причем это не постоянная величина. Предположим, гениальный художник написал какую-то икону, привнес в нее то, что открыл ему Господь. Соединил свое и Богом данное — и приоткрылась духовная реальность. Это сразу видят люди, наделенные особым духовным зрением и чуткостью. Таким же образом люди, обладающие безупречным музыкальным слухом, отличают подлинное звучание от фальшивых нот.
Так вот, когда этот зримый прорыв в духовную реальность случается — это принимают за канон, который начинают повторять. Так произошло с Троицей: это было личное озарение, прорыв на другой уровень бытия, духовное откровение Рублева, которое сразу возводится в канон. До Рублева все иконы Троицы писались по образцу, известному как «Гостеприимство Авраама». На таких иконах писали Авраама и его жену Сарру, угощающих трех стран- ников (ангелов). Все это изображалось «по-домашнему», на земном уровне, хотя подразумевалось, что перед Авраамом и Саррой не простые странники, что их посетил Сам Бог, три ангела рассматривались как символ Пресвятой Троицы.
Рублев превратил эту иконографию в совершенно иной сюжет: он изобразил Совет Превечный, «совещание» Святой Троицы — Отца, Сына и Святого Духа, которое посвящено сотворению мира и человека и последующей судьбе творения. Заслуга Рублева в том, что он наиболее полно выразил троический догмат: христианское учение о троичности Бога, Троицы — триединой, единосущной и нераздельной. Он смог выразить это понятие в зримом образе. Как говорил отец Павел Флоренский, «эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу».
Такие находки накапливаются — и получается целый корпус, язык, на котором говорит иконописец. Но этот язык нужно еще и понимать.
Проблема нашего времени в том, что мы не понимаем язык иконы, не понимаем, что стоит за этим языком, какой смысл, какая духовная реальность. У Епифания Премудрого есть совершенно потрясающее описание того, как Феофан Грек, великий иконописец (XIV век), давал «мастер-класс». Обычно иконы писались в тишине, в кельях, а Феофан пригласил зрителей и, у них на глазах создавая изображение, наглядно объяснял иконописный язык — почему каждая деталь делается именно так, а не иначе. Он рисовал, а потрясенные зрители понимали, что перед ними рождается образ, и не просто образ, а образ, наполненный идеей, духом. Иконописцы на Руси объяснялись друг с другом при помощи образов. Говорят, что на Руси в Средние века, в отличие от Запада, не было философии. Так вот, философия была! Икона — это и была русская философия, только смысл раскрывали при помощи образов, а не при помощи слов.
Кстати, образ Спасителя, я имею в виду образ, равный по силе византийским, появился в древнерусском искусстве лишь в конце XII века, а ведь прошло уже двести лет с момента Крещения Руси. Двести лет надо было вживаться в эту веру, в ее глубину, видение, чтобы появилась икона «Спас Златые Власы» или знаменитый образ — «Спас Нерукотворный». То есть внутреннее вызревание шло очень долго. Невероятно трудно было подступиться к образу Христа, и первое время иконописцы просто не могли это осилить.
Ну а вершина русской иконописи, на мой взгляд, это, конечно, Звенигородский Спас Андрея Рублева — чудо, на которое смотришь и глазам не веришь. Византийские мозаики с образом Христа — они державные, имперские. А в Звенигородском Спасе — вся русская душа, ее величие и доступность, простота и открытость. И после Звенигородского Спаса образа Спасителя такого масштаба так и не появилось. А тогда все совпало, сам исторический контекст влиял на рождение этого образа. Начало XV века — время общественного подъема, величайшего напряжения физических и духовных сил в борьбе с игом, влияние преподобного Сергия Радонежского, присутствие Феофана Грека — все это аккумулировалось в Рублеве и все это соединилось в его образе Спасителя.
А с XVII века в иконописи наступает упадок. До этого времени икона, по выражению отца Павла Флоренского, была духовным свидетельством. А в XVII веке, при Алексее Михайловиче, становится товаром. Огромные подвалы были, где вся Оружейная палата делала эту драгоценную валюту, это драгоценный товар (который, правда, в основном шел не на продажу, а на подарки). И соответственно, какова функция — такова и продукция. Икона XVII века — это потрясающее по технике ювелирное изделие, это невероятный изыск. Эти иконы — они фольклорные, они поэтичные, они лиричные, но это уже не та духовная высота, которая была в XV веке. Это ювелирное изделие, это товар, драгоценный товар.
— А что происходит сегодня? Ведь в области иконописи сегодня очень много рутинной продукции, штамповки, которую люди в церковных лавках и магазинах охотно покупают. С чем связано это массовое отсутствие вкуса?
— В наше время, к сожалению, личность в иконописи почти не присутствует, и икона становится просто изделием. Мы сегодня вообще потеряли духовный слух, мы оглохли совершенно. И когда говорят, что современный иконописец должен искать свой язык, чтобы говорить о вечном, я думаю, что одной человеческой волей, без Божьей воли, этот язык не вырабатывается. По развитию искусства можно проследить некоторую общую тенденцию: в первые десятилетия XIX века (30–40-е годы) после веселья, танцев и блеска XVIII века стали как-то ощущать, что культура отошла от Христа. И в это время наиболее честные, ответственные художники спохватились, и появляется «Явление Христа народу» Иванова, появляются «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя. Основной пафос этих произведений — искренняя попытка вернуться ко Христу. А потом пришли передвижники, которые запросто стали изображать Христа! Крамской, Поленов, Семирадский, Ге — всё, пошло дело! О чем это говорит? О полной безответственности. Если у Иванова поиск Бога был болью души, и он жизнь свою положил, чтобы найти что-то, приблизиться к каким-то духовным смыслам, то некоторые из передвижников забыли об этом и себя изображали вместо Христа, свою собственную рефлексию, свои философские и религиозные взгляды, которые далеко уходят от Истины. Васнецов с Нестеровым поняли, что так нельзя, у них были честные попытки дать иной взгляд, хотя не все у них получилось. Вот такие поиски были в XIX веке. Конечно, революция это все зарубила.
А после раздаются лишь отдельные голоса — например, граф Владимир Алексеевич Комаровский, которого расстреляли в тридцатые годы. От него осталась только одна икона Донской Божьей Матери, которая сейчас находится в Донском монастыре. Вот это потрясающее явление! Это абсолютно в русле русской иконописи — и вместе с тем абсолютно современная вещь. Но это одинокий голос. И сегодня такие одинокие голоса раздаются, только их некому понять, подхватить, школы не получается — мы не способны духовно их вместить, услышать.
— Разве во времена Рублева все были способны понять голос Даниила Черного, Феофана Грека, самого Рублева?
— Нет конечно. Дело в том, что культура всегда была тончайшим слоем, никогда культура не была доступна массам. Когда она доступна массам, она становится массовой культурой. И во времена Рублева икону как богословский, философский трактат тоже понимали немногие. Но бывают эпохи, когда все-таки культурный слой толще и его влияние и проникновение в массы сильнее, тогда общество как бы управляется, просвещается «сверху». Сегодня же царство массовой культуры. Почвы сегодня нет, питательной среды нет. Те же Нестеров, Васнецов — у них была преемственность. А сейчас что? Плодородная почва иссякла. Культурная прослойка сегодня настолько тонка и влияние ее на колоссальное массовое невежество, причем воинствующее невежество, настолько ничтожно, что я на культурное возрождение «сверху» не надеюсь.
— И все-таки в наше время есть люди, носители той самой духовной культуры, духовная аристократия. Расскажите о своих встречах с такими людьми.
— Я уже говорил о Сергее Иосифовиче Фуделе. От него осталось ощущение тихого, спокойного человека и при этом внутренне совершенно несокрушимого. И в трудные моменты моей жизни мысли и память об этом человеке бывают спасительны.
И, конечно, отец Кирилл (Павлов) из Лавры. Это человек, который, несмотря на свой высокий духовный сан, очень мало говорил. Приходишь к нему на исповедь, садишься, он отворачивался всегда и молился, но чувствовалось, что он тебя слышит. И когда кончалась исповедь, он епитрахилью накрывал и так пальчиком по голове: тюк, тюк — довольно сильно, и выходишь от него, как будто тебя на крыльях несут.
Люди высокого духа — они не обязательно что-то значительное говорят, общение с ними подобно молитве перед иконой, то есть это общение со светом, добром, которое было вокруг них. Отец Кирилл и говорил-то всегда очень неуверенно, но я чувствовал, что моя судьба дороже ему, чем мне самому. Вот он в чем — дух христианства.
0
150.00
