Один из ранних фильмов Богарта назывался «Тупик» — Богарт, которому на этой неделе исполнилось 125 лет, чаще всего изображал на экране разнообразные тупиковые ветви мужского характера и стиля. Его актерское величие, считает Максим Семеляк, заключалось в той убедительной легкости, с которой он выдавал эти тупики за хеппи-энды.
Хамфри Богарт родился в XIX веке, и хотя он прожил в той эпохе всего неделю, данный паспортный факт во многом определил его образ игрока на опережение. Его известная сентенция о том, что он опережает мир на три рюмки, из той же области. Он прославился, когда ему было уже за сорок (то есть весьма поздно, учитывая, что умер он в 57), и его первый триумф в «Мальтийском соколе» (1941) обусловлен тем же опережающим время свойством — до этого он сыграл с десяток похожих ролей, не вызвав никакого ажиотажа. Точнее, как заметил Трумен Капоте, он играл всегда одну и ту же роль, но нет ничего более сложного, чем поддерживать зрительский интерес к неизменному амплуа. Все уже украдено до нас — именно с таким выражением лица Богарт стал звездой номер один в Голливуде сороковых.
Азам актерского мастерства его научил более матерый Спенсер Трейси (они дружили, но вместе снимались лишь однажды — в фильме «Вверх по реке», зато это был фильм Джона Форда). «Выучи текст и постарайся не натыкаться на мебель». Функциональная подоплека нуара, в общем, не требовала большего. Как писала Ахмадулина по другому поводу — «дразнить плащом горячий гнев машин и снова выжить, как это ни сложно». Богарт — мастер не образа, но штампа, ставшего с его подачи мифом. Его озарения не выходят за рамки жанровой поденщины и того самого «профессионализма», который он почитал высшей человеческой доблестью. В богартовском пространстве важны приметы присутствия — шляпа, стакан, утлые брючки. Например, все знаковые фильмы с его участием можно разделить на те, где он носит галстук, и такие, в которых предпочитает бабочку. Ближе к смерти, впрочем, он чаще стал использовать шейные платки. Богартовский миф комическим, но точным образом схвачен в фильме «Сыграй это еще раз, Сэм!» (1972), где Вуди Аллен проживает в квартире, завешанной постерами Богарта,— и в конце концов он сам является ему в виде терапевтического маскота в шляпе и плаще и дает советы по соблазнению: с дамочками не надо церемониться, любая поймет пощечину, а бурбон с содовой все уладит.
В фильме «Сирокко» (1951) он впервые появляется в кадре с сигаретой, и его сразу же осаживают фразой «здесь не курят». Безличная конструкция подчеркивает важность не персонажа, не актера, но ауры. В том же «Мальтийском соколе» камера нередко расположена за спиной его героя Сэма Спейда, так что мы смотрим не на него, а через него. Этот прием достигнет апогея в «Черной полосе» (1947), где добрую половину фильма мы вообще как бы находимся внутри Богарта, смотрим на мир его глазами, слышим его закадровый голос, бьем его руками, носим его ботинки и слышим по радио его приметы — рост метр семьдесят пять! Когда в том кино в очередной раз звучит песня-ода «Too Marvelous For Words» в исполнении Джо Стаффорд, очевидно, что относится она в первую очередь к самому герою.
О схожести его экранного облика с реальной жизнью писали многие. Луиза Брукс вспоминала, что Богарт нередко засыпал спьяну за столом, уронив голову на руки, точно как в сцене из «Касабланки». Впрочем, она же и удивлялась, как он успевал помимо демонстративного светского алкоголизма заниматься всеми прочими вещами: он был моряком и яхтсменом, играл в шахматы, теннис и гольф, но более всего ее поразил тот факт, что Богарт читал книги! Это, кстати, тоже отразилось в кино — по крайней мере, в короткой сцене в библиотеке в «Глубоком сне» (1946) он выглядит вполне натурально, несмотря на ехидные реплики служительницы, а уж в букинистическом магазине он и вовсе как дома.
Большеголовый, как жук, невысокий, с галстуком, который как будто делал его еще меньше ростом, с лицом, на котором застыла кислая мина замедленного действия,— он являл собой маскулинность не токсичную, но заразную. В его игре почти нет так называемой животной страсти, это больше похоже на что-то измеримое и вирусное. «А вы не очень высокого роста» — первое что ему (и нам о нем) сообщают с экрана в «Глубоком сне». Марта Торен в «Сирокко» заявляет с ходу: «Вы не красивы, ни капельки, откуда в вас столько обаяния?»
В некоторых фильмах он вообще похож на советского актера Владимира Толоконникова (например, в «Черном легионе», когда он по-шариковски хохочет за кружкой пива).
Тот же Капоте отзывался о Богарте как о человеке «глубоко нравственном до чопорности». Однако, как и положено его героям, моральный камертон из него не очень — когда умерла его мать, вообще-то бывшая успешным коммерческим иллюстратором, он указал в ее свидетельстве о смерти род занятий «домохозяйка». При всей красоте своего романа с юной Лорен Бэколл он тем не менее изменял ей со своей парикмахершей. Билли Уайлдер называл его антисемитом, женатым на еврейке (кстати, в фильме «Черный легион» (1937) еще молодой Богарт весьма убедительно играет заблудшего расиста). Будучи родом из состоятельной и пьющей семьи, он и сам культивировал образ хорошо оплачиваемого алкоголика, словно разыгрывая пословицу «пьян да умен, два угодья в нем».
Билли Уайлдер называл Богарта настоящим бизнесменом. Есть старый анекдот о том, что его фирменная недовольная физиономия была спровоцирована обувью на размер меньше, но на самом деле он как будто всю жизнь играет человека, которому вовремя не заплатили, и это обстоятельство стирает все лишние чувства с его лица. «Вы ведь не арестуете меня за недостаток эмоций»? — как выражается он сам в фильме «В укромном месте» (1950) Николаса Рея.
Петер Лорре, которого Богарт считал своим талисманом, поскольку они вместе снимались в прославивших его «Мальтийском соколе» и «Касабланке», в свою очередь говорил, что сердце у Богарта мягкое, как гусиная печень, и такое же большое. Кое-какие подтверждения тому есть — например, на свои дни рождения Богарт неизменно крутил первую версию фильма «Звезда родилась» и всякий раз плакал над судьбой забытого идола Нормана Мэна в исполнении Фредрика Марча. Подобная чувствительность, как водится, в равной степени проявляла себя в резких вспышках ярости — это замечательно видно, например, у того же Рея в «В укромном месте».
Впрочем, настоящим талисманом Богарта был все же не очаровательный Лорре, а режиссер Джон Хьюстон. В тридцатые годы студия Warner Bros. в основном определяла его в фильмы категории «Б», словно специально оправдывая заглавную букву фамилии. Не стоит забывать, что его имя входит не только в звездные каталоги, но в энциклопедии b-movies и хоррора. До сороковых годов Богарт считался в меру крепким актером второго эшелона. Он изображал конюхов, искателей приключений с тонкими усиками, хирургов-маньяков в полосатых штанах, бандитов-истериков с перстнем на мизинце — короче говоря, играл и плохих парней, и хороших, но ни разу не сыграл крутого парня. Некоторое исключение составил «Окаменелый лес» (1936) — первая его работа, которую признали по-настоящему выразительной, но которая, однако же, не избавила его от поточных съемок в кинолентах вроде «Возвращения доктора Икс» или «Удивительного доктора Клиттерхауса» (неплохие, кстати, по-своему киноленты).
По-настоящему сделал его Хьюстон. Оба были циничными, жесткими, сардоническими личностями, и оба кичились той самой репутацией профессионалов. Хьюстон был не только главным его режиссером, но и главным укротителем — будучи на семь лет младше, он называл Богарта малышом и имел привычку при всех ухватить его за нос и выкрутить (впрочем, Эррола Флинна Хьюстон, будучи профессиональным боксером, и вовсе отправил в нокаут в неподходящий час).
Богарт впервые начал строить свой миф в «Высокой Сьерре» (1941) — фильм поставил Рауль Уолш, но сценаристом был Хьюстон. Окончательно этот миф оформился в «Мальтийском соколе». Роль частного детектива Сэма Спейда, специалиста по автоматическим восьмизарядным, раздающего короткие скупые удары и такие же реплики, перевела его в лигу наиболее высокооплачиваемых актеров студии Warner Bros. Но именно предыдущее десятилетие проходных ролей придало ему это выражение усталого и запоздалого торжества, свидетельство тех самых опережающих трех рюмок и недели, проведенной в прошлом веке.
В «Токийском Джо» (1949), не слишком известном, но одном из лучших его фильмов, Богарт играет ветерана-летчика (тут в бабочке) в послевоенной Японии (большие американские звезды часто оказывались в японских декорациях — Джеймс Кэгни, Марлон Брандо, Ли Марвин). Он перевозит замороженных лягушек и идет на рыцарскую смерть — как это часто с ним бывает, ради бывшей жены. Фильм интересен еще и тем, что здесь он демонстрирует не привычную боксерскую технику, но приемы дзюдо — никогда и нигде в кадре ему не приходилось заниматься подобной акробатикой. Точно такого же благородного и циничного пораженца, отправляющегося на добровольное заклание, он играет в «Сирокко».
В «Сокровищах Сьерра-Мадре» (1948), послевоенном шедевре Хьюстона и одном из первых голливудских фильмов, снятых не в Штатах, Богарт играет, пожалуй, наиболее достоевскую свою роль — черный парик, черная борода, черный человек на голой мексиканской земле, разговаривающий сам с собой у костра, как у адского пламени. В «Ки-Ларго» (1948) он вновь изображает постороннего, который вписывается за благое дело,— служивый одинокий майор выходит победителем из схватки, спасая заложников, и в финале улыбаясь плывет на лодке, как таможенник Верещагин,— не отсюда ли, кстати, Владимир Мотыль позаимствовал соответствующую сцену для «Белого солнца пустыни»?
От плутовской ленты о жуликах, пытающихся похитить запасы урана, «Посрами дьявола» (1953), Богарт ждал подобия «Мальтийского сокола» (учитывая присутствие все того же Лорре), однако даже не смог дочитать сценарий. Хьюстон, в свою очередь, планировал явить миру Богарта в новом образе — не в постылых шляпе-плаще на темных задворках, а на Амальфитанском побережье и в дорогом халате, а то и в пижаме, и не с бурбоном, а с Moet & Chandon. Хьюстон еще намеревался всучить ему трость, на что Богарт в письменной форме сообщил, что режиссер сам знает, куда ее себе засунуть.
В этом фильме у него уже обнаруживается характерная полустарческая усмешка (обратите внимание, как он разводит руками на тридцатой минуте) и общее комедийное начало, которое в полной мере раскроется в хьюстоновской «Африканской королеве» (1951). Здесь перед нами предстает уже перевернутый Богарт. Он страдает похмельем, у него бурчит в животе, его мимика не в пример живее, чем в прошлых фильмах, нигде на экране он так не хохочет, как здесь, он юродствует и активно передразнивает бегемота и обезьян (за эти сцены он, надо полагать, и получил «Оскара»). Кроме того, здесь уже им самим помыкает женщина (Кэтрин Хепбёрн) — в частности, выливает в реку все его запасы джина (немыслимая сцена для Богарта сороковых). Но опять же здесь есть благородная линия постороннего, который вписался.
Важнейшей работой позднего Богарта была «Босоногая графиня» (1954) Джозефа Манкевича — здесь он предстает как в бабочке, так и в галстуке, и уже как будто левитирует над событиями, будучи не детективом, но сценаристом, то есть человеком, выходящим за рамки собственного мифа.
В дурацкой рождественской комедии «Мы не ангелы» (1955), вышедшей за два года до его смерти, Богарт в роли беглого каторжника поет песни, подглядывает с крыши за переодевающейся женщиной и жонглирует фразами вроде «проломим им голову, выколем им глаза, только сначала помоем посуду». Если в «Африканской королеве» он сыграл перевернутого Богарта, то здесь он как будто опережает мир на не привычные три, а все четыре рюмки: он избавляется и от галстука, и от бабочки, но взамен получает пририсованный к его большой голове нимб, с которым он и уходит вглубь кадра, стараясь не натыкаться на мебель.
В сделавшей его звездой номер один «Касабланке» (1941), строго говоря, Богарт не делает ничего для себя особенного: картинное начало прекрасной дружбы — лишь оборотная сторона финала большой любви, и он движется к этому финалу с привычной жертвенной обреченностью. Вообще-то в «Касабланке» рассматривались и другие сценарные исходы, в одном из которых Богарт должен был столь же цинично, сколь и благополучно улететь вместе с Ингрид Бергман в Португалию, оставив ее возлюбленного антифашиста в точке, давшей название фильму.
Если честно, то подобный финал был бы психологически точнее и, несомненно, лучше бы укладывался в логику типажей, которых Богарт традиционно изображал на экране (вспомним еще раз слова Капоте об одной его сплошной роли). Но что в итоге сделало Богарта Богартом и позволило называть его лучшим актером американского кино, это именно свет очистительной жертвы, который озаряет его невысокую фигуру, движущуюся всегда в одном направлении — к финальному тупику.
0
75.00
