В этом году режиссеру и продюсеру Роджеру Корману, крестному отцу индустрии B-movies и ментору всех режиссеров Нового Голливуда, от Копполы и Скорсезе до Кэмерона и Де Пальмы, исполнилось 95 лет. Празднуют это выпуском отреставрированной версии его классического хоррора «Маска Красной смерти» по Эдгару Аллану По и специальными показами «Диких ангелов» о байкерах времен войны во Вьетнаме, которым исполнилось 55 и с которых принято отсчитывать начало эпохи контркультурного кино в Америке. Всего Корман за свою карьеру снял 55 фильмов и спродюсировал около 400, но все равно известен не так, как его ученики. Рассказываем, как человек, который всю жизнь просто хотел снимать кино про вампиров, гигантских женщин и пиявок-убийц, стал одним из важнейших кинодеятелей в истории и почему его монстры сложнее, чем кажется на первый взгляд
Театральный занавес раздвигается, и на сцену выходит мужчина в смокинге. Несколько зловеще улыбаясь, он говорит: «Как дела? Было бы не совсем хорошо начать просмотр без дружеского предупреждения: мы собираемся рассказать одну из самых странных историй, когда-либо рассказанных. В ней рассматриваются две великие тайны творения: жизнь и смерть. Я думаю, что это вызовет у вас трепет. Это может вас шокировать. Это может даже ужаснуть вас. Так что если кто-то чувствует, что не хочет подвергать свои нервы такой нагрузке, у вас еще есть шанс. Мы вас предупредили».
Одна из самых странных историй, когда либо рассказанных,— это классический «Франкенштейн»* Джеймса Уэйла с Борисом Карлоффом* в роли Монстра, который в 1936-м, в рамках повторного проката, привезли в разоренный Великой депрессией Детройт. После краха фондовой биржи люди по всей Америке стремительно прощались с иллюзией, что живут в стране победившего благополучия, но Детройт похоронил ее окончательно 7 марта 1932 года, в день расстрела «Марша голодных» — демонстрации рабочих, уволенных с завода Ford.
Место действия — небольшой кинотеатр, среди немногочисленных посетителей — десятилетний Роджер Корман, которому отец, инженер, чудом сохранивший работу, раз в месяц давал деньги на поход в кино в субботу (по выходным по цене одного билета показывали сразу два фильма). На маленького Роджера «Франкенштейн» Уэйла, снятый в 1931-м, в разгар увлечения фильмами о монстрах, с помощью которых Голливуд отвлекал публику от плачевных новостей, произвел оглушительное впечатление. Он не испугался, а полюбил его так, что решил увиденное буквально повторить. И повторил.
Пересказ «Франкенштейна», истории про ученого, решившегося побороться с богом и создать из неживой материи живую, во многом звучит и как пересказ биографии Кормана. Режиссер, продюсер и в первую очередь фанат кино, который с помощью производства бесконечного количества малобюджетных фильмов про монстров всех мастей, стометровых женщин и инопланетян-убийц на довольно обширном участке победил студийную систему Голливуда и вырастил новое поколение режиссеров, составляющих сейчас золотой фонд американского кинематографа,— в некотором смысле и есть доктор Генри Франкенштейн. За вычетом, разумеется, мрачного финала романа Мэри Шелли: Корман соперничал не с христианским богом, а с Голливудом, и его творение, хоть и собрано из мертвых жанров и чужих фильмов, по-настоящему живо — оно называется независимым американским кино.
Обманы, махинации и авантюры, на которых он построил свою карьеру, сегодня стали частью истории, а сам он уже 50 лет как живой классик. Но в 1936-м, на просмотре «Франкенштейна» (парой ему показывали «Облик грядущего» Уильяма Кэмерона Мензиса, экранизацию Герберта Уэллса и одну из первых постапокалиптических драм), самым рискованным делом для него было сказать отцу, что он хочет посвятить свою жизнь созданию движущихся картинок.
авантюрист
Через четыре года после того, как десятилетний Корман впервые увидел на большом экране «Франкенштейна» и задумал сбежать в кино, его отец заболел. По рекомендации врачей семья переехала в Лос-Анджелес, где для состояния главы семейства (комплект сердечно-сосудистых заболеваний) был лучший климат. То же можно было сказать и про профессиональные амбиции Кормана-младшего — на новом месте под боком были все главные киностудии страны, только выбирай.
Но для начала был выбран Стэнфордский университет, куда Корман все-таки пошел учиться на инженера: признаться отцу в своем мятежном плане он так и не смог. Учебу — по воспоминаниям, удручающую (Корман был худшим в группе) — прервала Вторая мировая война. На три года он поступил в программу ВМС США, а вернувшись в Стэнфорд, доучился на инженера, но теперь параллельно работал кинокритиком в студенческой газете. Писать Корман особо не любил, но только так можно было достать бесплатные билеты в кино — именно в кинотеатрах Пало-Альто он, по его собственным словам, и научился снимать кино (Квентин Тарантино* с его бессмертным «я не учился кино в киношколе, я учился в кинотеатре» — просто кормановский наследник). Получив диплом инженера, Корман проработал по специальности ровно три дня — в компании U.S. Electrical Motors, после чего поступил на службу в 20th Century Fox, где разносил почту и получал за это $32,50 в неделю. Это был рекорд: так мало не получал никто из его друзей.
После этого было несколько лет работы курьером, ассистентом, рабочим сцены и, наконец,— сценарное подразделение Fox, где Корман вычитывал присланные сценарии и придумывал, как их улучшить. Его звездный час в качестве сотрудника большой голливудской студии случился в 1950 году, когда в прокат вышел вестерн «Стрелок» Генри Кинга с Грегори Пеком в главной роли. Фильм был номинирован на «Оскар» за лучший адаптированный сценарий, но имени Кормана, буквально до буквы переписавшего материал, в титрах не было (спустя годы справедливость будет восстановлена). Тогда-то Корман и решил, что с «классическим Голливудом», студийной системой и тюремными производственными иерархиями — они, впрочем, и так доживали свои последние деньки — пора заканчивать и самое время начать снимать малобюджетное кино по зову сердца.
Все деньги, скопленные за время фрилансерства и работы в Fox, Корман пустил на свой первый B-movie. «Монстр со дна океана» (1954), который справедливо называют не только худшим фильмом в фильмографии Кормана, но и одним из худших фильмов в истории, для него тем не менее стал успехом. Во-первых, продюсер-дебютант сумел на нем заработать, а во-вторых, придумал и реализовал великолепную в своей простоте рабочую схему, которая ни разу с тех пор его не подводила: снимать максимально быстро, принципиально дешево (его, ребенка Великой депрессии, всю жизнь будет бесить расточительность голливудских продюсеров) и без участия больших студий.
Дополнительное финансирование на фильм в ходовом тогда жанре «морские монстры атакуют невинных обывателей» (отработка поп-культурой бомбардировок Хиросимы и Нагасаки) Корман нашел не у голливудских продюсеров, а у совершенно посторонних для кино людей — у своих бывших коллег-инженеров. Одним из главных инвесторов «Монстра» стала компания Aerojet General, которая в то время занималась разработкой подводных лодок. Одну из них Корман снял в фильме и получил за это бесплатную рекламную кампанию. «Монстр со дна океана» с бюджетом в $15 тыс. (съемки с командой дебютантов заняли всего шесть дней) собрал в прокате на порядок больше — $185 тыс. В следующие 10 лет Корман пойдет во все тяжкие: за «Монстром» последуют «Тварь с миллионом глаз» (1955), «Женщины из трясины» (1956), «Атака крабов-монстров»* (1957) и что только не. Не менее важным, чем успех новой бизнес-модели, станет и то, что в этих копеечных фильмах Корман найдет совершенно новую для кино интонацию, которую оценят молодые зрители.
революционер
«В старые времена за нами никто не мог угнаться,— говорил Корман в интервью The Guardian в 2004-м.— Когда в 1957 году полетел спутник*, уже на следующий день я был в офисе Allied Artists и вовсю продавал им идею космического фильма. У нас не было сценария, не было режиссера, не было ничего, но я сказал, что через три месяца в кинотеатрах выйдет фильм про космос. И он вышел — потому что всегда я работал только с друзьями, которые были готовы в любой момент принять участие в любой заварушке».
Это сегодня Кормана называют не иначе как «папой римским B-movies, королем трэша и патриархом независимого кино», а в конце 50-х становиться классиком совершенно не входило в его планы. Он хотел всего лишь хорошо проводить время. Это значило, во-первых, снимать кино — и желательно фильмы ужасов (одержимость «Франкенштейном» никуда не делась). Во-вторых, делать это в компании ровесников-единомышленников, которым, как и ему, нечего было терять.
Не то чтобы Корман руководствовался исключительно романтическими соображениями: на дворе была эпоха эксплуатейшена, и он это знал. В конце 1940-х телевидение стремительно уводило зрителей из кинотеатров, и студии бросились снимать блокбастеры. На малобюджетное кино, которое спасло кинотеатры во время Великой депрессии, денег почти не оставалось, и за ним вообще перестали следить — в первую очередь цензура. Так B-movies стремительно заняли пустующую нишу: малобюджетные фильмы были быстрее, грязнее и честнее, и если там не было запрещенных в блокбастерах наркотиков, секса, насилия и рок-н-ролла, то, по крайней мере, там были монстры. Но у Кормана, в среднем продюсировавшего по пять-шесть фильмов в год, был весь ассортимент без всяких исключений.
Монстры Кормана («День, когда Земле пришел конец», 1955; «Монстр с миллионом глаз», 1955; «Нападение гигантских пиявок», 1959) играли на паранойе времен Холодной войны, его женские эксплуатейшены («Девушка из колледжа», «Обнаженный рай», «Кукла-малолетка»; все — 1957) работали и с феминистской аудиторией, и с желающими увидеть откровенные сцены на большом экране, а для любителей рок-н-ролла он выпустил «Рок на всю ночь» (1957). Одновременно он как заведенный экранизировал своего любимого писателя Эдгара Аллана По (шесть фильмов за три года, в том числе шедевр «Падение дома Ашеров»* 1960 года) и изучал все субкультурные группы страны. В середине 60-х он увлекся байкерами и хиппи и сорвал первый международный джекпот.
В 1969-м на Каннский кинофестиваль поехал «Беспечный ездок» друга Кормана Денниса Хоппера. Роуд-муви о двух неформалах, выросший из двух картин Кормана — «Диких ангелов» (1966) о байкерах и «Трипа» (1967) о психоделическом опыте, получил приз за лучший дебют, заработал в прокате $60 млн и стал символом контркультурного поколения. После этого Корман надолго оставит режиссуру и сосредоточится только на продюсировании: как выяснилось, его партизанский подход к производству кино был лучшей на тот момент школой жизни для молодых талантов. Для них в 1970 году он основал кинокомпанию New World Pictures, где начнут свою карьеру примерно два десятка будущих классиков американского кино.
учитель
28 декабря 1975 года светский хроникер The New York Times Билл Дэвидсон писал в своем ежегодном отчете о вечеринке в честь вручения «Оскара»: «Телезрители несомненно были ослеплены красотой Ингрид Бергман, Ширли Маклейн и других актрис и актеров. Но в Музыкальном центре Лос-Анджелеса, где проходила церемония, все внимание было приковано к человеку, которого вы бы попросту не узнали — даже если бы его снимали все телекамеры мира. Глядя на море бриллиантов и смокингов в зале, его имя вслух произнес Роберт Таун, выигравший за „Китайский квартал" Романа Полански „Оскар" за лучший сценарий. Он воскликнул: „Ну и компания! Это что, собрание ассоциации выпускников Роджера Кормана?"»
Таун был, разумеется, прав. Вслед за The New York Times просто перечислим победителей того года списком. «Лучший зарубежный фильм» — «Амаркорд» Федерико Феллини (дистрибутором фильма был Роджер Корман). «Лучший фильм» — «Крестный отец II» (свои первые съемки — дополнительные сцены для «Битвы за пределами Солнца» — Фрэнсис Форд Коппола* сделал для студии Кормана). «Лучший режиссер» — он же. «Лучший оригинальный сценарий» — уже упомянутый Таун (его первая работа в кино — сценарий к фильму «Последняя женщина на Земле», выпущенному Корманом). «Лучшая женская роль» — Элен Берстин (свою первую главную роль сыграла в «Пит-стопе» Кормана). «Лучший актер второго плана» — Роберт Де Ниро (начинал с «Кровавой мамы» Кормана). «Лучшая музыка» — Кармине Коппола (впервые написал саундтрек для «Безумия 13», снятого его сыном на студии Кормана). Почетные упоминания проигравших: открытые Корманом Дайан Ладд и Талия Шайр в номинации «Лучшая актриса второго плана», оператор «Китайского квартала» и ученик Кормана Джон Алонзо, ну и, конечно, Джек Николсон, который со времен «Беспечного ездока» называл Кормана своим вторым отцом. И это не говоря о Питере Богдановиче, Мартине Скорсезе, Роне Ховарде, Питере Хонде, Брюсе Дерне, Брайане Де Пальме, Джонатане Демми и Джеймсе Кэмероне (список можно продолжать и продолжать*). Одним словом — весь Новый Голливуд 70-х, по которому сходят с ума современные независимые режиссеры по обе стороны Атлантики, был, что называется, детищем Кормана.
Пока крупные киностудии не давали начинающим режиссерам никакой работы, Корман получал их за бесценок и выжимал из них все, что мог. Каждый по его заданию снимал для New World Pictures малобюджетный ремейк недавнего хита проката. Данте и Кэмерон, к примеру, делали B-версии «Челюстей» Спилберга — вместо акул у них были пираньи. Скорсезе, который снял «Берту по прозвищу Товарный Вагон» («Бонни и Клайд» для бедных), вспоминал: «Он дал мне денег, сказал, что у меня есть две недели, и добавил: „Пиши сценарий, какой хочешь, но помни, каждые 15 страниц должна быть сцена с обнаженкой"». Выпускник Нью-Йоркской киношколы Скорсезе с тех пор во всех интервью гордо заявляет, что он, конечно, тоже выпускник школы Кормана.
Но ни один из выпускников «школы Кормана» за все эти годы так и не смог сформулировать, как и чему конкретно учил их Корман. Все так или иначе впадают в банальности, а некоторые (как Николсон) и вовсе начинают плакать. Элегантнее всего свой принцип работы сформулировал сам Корман: «Я делаю все, чтобы они работали на меня только один раз».
классик
Человек, в конце 1970-х с улицы зашедший в кабинет Кормана в здании New World Pictures, мог бы подумать, что его, кабинета, хозяин — как минимум выпендрежник. Рядом с афишами кормановских хитов вроде «Богинь акульего рифа», «Человека с рентгеновскими глазами» и «Атаки горнолыжной бригады», на стенах здесь тихо-спокойно висели постеры «Шепотов и криков» и «Осенней сонаты» Ингмара Бергмана, «Амаркорда» Федерико Феллини и, например, «Дерсу Узала» Акиры Куросавы. Такое соседство объяснялось просто: все эти фильмы New World Pictures прокатывали в США, а Корман для всех этих режиссеров (к Куросаве и Бергману быстро присоединились режиссеры французской новой волны) был своим человеком в Голливуде. Они дружили с ним десятилетиями, только ему отдавали для дистрибуции свои фильмы и потом писали благодарственные письма, когда какой-нибудь очередной их шедевр получал «Оскара» как лучший иностранный фильм.
Прокатом современной классики Корман занялся — как это с ним часто бывало — не из любви к искусству. Точнее, не только из-за нее. Грамотный и талантливый продюсер, он понимал, что снобствующая аудитория для New World Pictures совершенно потеряна, а денег она приносит хоть и не очень много, зато стабильно. Бюджетов, да и желания, снимать «серьезные» драмы у Кормана не было, поэтому он решил зайти с другой стороны — и стал для Куросавы и компании прокатчиком.
Начали New World Pictures как раз с «Шепотов и криков» Бергмана: живой классик в 1972 году разругался со своими американскими дистрибуторами и искал себе новое представительство. Корман ухватился за такую возможность, хотя более странное сотрудничество сложно себе представить (впрочем, одна из ключевых сцен «Шепотов и криков», в которой служанка голой ложится в постель к смертельно больной героине — в качестве утешения и от невозможности выразить свое горе, могла бы спокойно оказаться в любом из фильмов Кормана, но на этом параллели и сближения в творчестве двух великих кинодеятелей и заканчиваются). Тем не менее Корман пообещал и выполнил невозможное — заработал для Бергмана деньги. В американском прокате фильм о том, как две сестры наблюдают за медленной смертью третьей, принес Корману и Бергману по $1 млн. Как Корман этого добился, Бергман, согласно апокрифам, так и не узнал: Корман, по старой памяти, повез «Шепоты» в drive-in-кинотеатры, где крутил их по ночам вместе с эротикой и прочими B-movies.
В Европе Корман, который на родине, несмотря на успехи своих учеников, все равно оставался фигурой скорее маргинальной, был на гораздо более хорошем счету. Европейцы, всегда внимательно смотревшие американское кино, увидели его талант сразу. В 1964-м за свои экранизации Эдгара Аллана По он был удостоен ретроспективы в Парижской синематеке, став (и оставаясь) самым молодым режиссером, удостоенным подобной чести. Соотечественники по заслугам оценили вклад Кормана в кинематограф только в 2009-м, вручив ему почетного «Оскара». Весь Новый Голливуд под предводительством вручавшего награду Квентина Тарантино гулял во всю старческую мощь. Корман тоже радовался, но умеренно. Он, как обычно, был в делах — у него как раз только что закончился период максимально кретинских боевиков, высмеивавших международную политику администрации Буша-младшего.
Остановить «фабрику Кормана» не смог даже коронавирус. Полностью (пока) игнорируя президентство Трампа* как информповод и тему для своего кино, Корман на карантине объявил конкурс короткометражек про жизнь в новых реалиях. Как обычно, он сделал все согласно последней моде: несколько постов в инстаграме и челлендж среди друзей, которым предлагалось прислать ему первые фильмы. Среди затеганных любимые «ученики»: 81-летний Питер Богданович и 75-летний «принц B-movies», глава Troma Ллойд Кауфман*. Учитывая успехи предыдущего «выпуска», страшно представить, на что способна новая партия.
0
75.00
